Amstettner Symphonieorchester

Das heutige Konzert ist als reine Beethoven-Matinee konzipiert, auf deren Programm drei Werke aus der mittleren Schaffensperiode des Meisters stehen.

Parallel zu seinen Sinfonien komponierte Ludwig van Beethoven insgesamt elf Ouvertüren. Mit Ausnahme der Oper Fidelio haben sich von Beethovens Bühnenmusiken nur die instrumentalen Vorspiele behaupten können, die (mit den Worten Glucks) „die Zuschauer auf die Handlung vorbereiten und sozusagen den Inhalt ankündigen“ sollen.

Die das heutige Konzert eröffnende „Egmont“-Ouvertüre ist die sechste der elf Ouvertüren und zweifellos eine der gewichtigsten. Sie stellt - wie die meisten Beethoven´schen Ouvertüren - fast eine autonome Tondichtung in Kleinform dar. (Damit verbunden ist auch, dass im 19. Jahrhundert die Ouvertüre als Gattung verstärkt in die Konzertprogramme eindrang und sich das neue, sehr beliebte Genre der Konzertouvertüre herausbildete).

Goethe schrieb sein Egmont-Drama von 1775-1788. Im Zentrum des Werkes steht die Verhaftung und Hinrichtung des niederländischen Grafen Egmont durch den spanischen Feldherrn Alba im Jahre 1568, wobei Goethe den historischen Stoff stark umformte. Egmont - der historisch im Freiheitskampf der Niederländer kaum aktiv hervortrat - wird als gütiger, freudvoller Jüngling gezeichnet, der von der Liebe des Volkes umgeben ist. Siegessicher bleibt er - schwankend zwischen Spaniern und Niederländern und sorglos alle Warnungen überhörend - trotz nahender Gefahr in Brüssel, bis ihn Alba gefangen nimmt und zum Tode verurteilt. Die Freiheitsidee liegt in diesem Drama quasi nicht im Angriff, sondern in der Verteidigung.

Beethoven vollendete seine Schauspielmusik rund zwei Jahrzehnte nach der Uraufführung von Goethes Drama. Die Ouvertüre beginnt mit einer düsteren, schwer lastenden Einleitung in f-moll, die das sich abzeichnende Verhängnis vorausahnen lässt. Auch der schwungvolle Hauptteil verbleibt in Moll; am Ende der Reprise bricht das Orchester plötzlich ab (in den Skizzen notierte Beethoven: „Der Tod könnte ausgedrückt werden durch eine Pause“).

Im Gegensatz zu seiner drei Jahre zuvor entstandenen „Coriolan“-Ouvertüre, die in absolut resignierenden, pessimistischen Schlusstönen endet, schließt Beethoven seine „Egmont“-Ouvertüre mit einem strahlenden, feurigen Dur-Allegro - die strahlende Apotheose des trotz allem siegreichen Helden. Bedauerlich ist, dass die anderen neun Stücke der Egmont-Schauspielmusik kaum mehr beachtet werden, obwohl bei ihrem Erscheinen die zeitgenössische Kritik die Schönheiten v. a. der zwei Lieder und der vier Zwischenaktmusiken gepriesen hat. Goethe selbst hat zu dem Melodram, das Egmonts Schlummer begleiten sollte, bemerkt: „Beethoven ist mit bemerkenswertem Genie in meine Intentionen eingegangen“.

Seine fünf Klavierkonzerte nehmen in Beethovens Schaffen eine zentrale Position ein, war er doch selbst zweifellos einer der virtuosesten Pianisten seiner Zeit und als solcher auch Interpret seiner eigenen Werke (die er auch in erster Linie für sich selbst geschrieben hatte; zu Beethovens Zeiten war die Personalunion von Komponist und Interpret noch etwas durchaus Übliches). Als er Ende 1800 seine beiden ersten Klavierkonzerte an seinen Verleger verkaufte, erwähnte Beethoven, dass er auch „noch Bessere“ habe, diese aber „einstweilen für sich behalte“, bis er „eine (Konzert-)Reise mache“. Im Auge dürfte er dabei das damals gerade vollendete 3. Klavierkonzert in c-moll gehabt haben, das nicht nur den Höhepunkt seiner Virtuosenkarriere, sondern auch einen Umschlagpunkt in Beethovens kompositorischer Entwicklung markiert. Für ihn rückte – wie seine Wertschätzung des Konzertes zeigt – die kompositorische Leistung langsam in den Vordergrund.

Dementsprechend nimmt das Werk, das Prinz Louis Ferdinand von Preußen gewidmet ist (der selbst komponierte, mit Beethoven freundschaftlich verbunden war und selbst ein gar nicht so schlechter Pianist gewesen sein dürfte – Beethoven lobte ihn mit den Worten, dass er „nicht prinzlich oder königlich, sondern wie ein tüchtiger Klavierspieler“ spiele), auch stilistisch zwischen den beiden ersten – noch eher traditionellen – und seinen beiden späteren Klavierkonzerten ein. Stand davor das Orchester dem Soloinstrument nur als fast ausschließlich rein begleitender Partner gegenüber, so kommt es beim dritten Konzert erstmals (zumindest in Ansätzen) zu einer ausgewogenen neuen Verschmelzung von Solo und Orchester (ein Stil, den Beethoven im 4. und 5. Konzert dann weiterentwickelt, sodass das Solokonzert zu einer Art „Sinfonie mit konzertantem Klavier“ wird). Möglich wurde dies auch durch eine verbesserte Klaviertechnik, die bereits um 1800 zu einem viel kräftigeren Ton des Klavieres als noch zu Mozarts Zeiten führte.

Das 3. Konzert ist geprägt von der Spannung zwischen düster-kämpferischen Tonfällen (auch durch die Haupttonart c-moll bewirkt) und dem Zauber gesanglicher Melodienführung. Diese kommt nicht nur in den beiden raschen Ecksätzen zum Tragen, sondern auch im Verhältnis derselben zum langsamen Mittelsatz, der auch in einer völlig anderen Tonart steht (und durch dieses E-Dur wie weit entrückt wirkt). Bei der Uraufführung spielte Beethoven natürlich selbst den Klavierpart und hatte Ignaz Xaver von Seyfried gebeten, ihm umzublättern. Wie dieser schilderte, geriet Seyfried dabei in nicht geringe Verlegenheit: „Ich erblickte fast lauter leere Blätter, höchstens auf einer oder der anderen Seite ein paar mir recht unverständliche ägyptische Hieroglyphen hingekritzelt.“ Seyfrieds Nöte sollen Beethoven, der den Solopart also praktisch improvisierte (was auch ein interessantes Licht auf die damalige Aufführungspraxis wirft), sehr amüsiert haben.

Das Konzert wurde bald wiederaufgeführt; 1804 spielte es Ferdinand Ries, ein Schüler Beethovens, mit großem Erfolg in Wien, und im gleichen Jahr stand es auch in Frankfurt und Leipzig am Programm (wobei es von Kritikern als „eines der vortrefflichsten Stücke, die in dieser Gattung nur je geschrieben worden“ gelobt wurde). In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war das Werk sogar beliebter als Beethovens 4. und 5. Klavierkonzert.

Beethovens Sinfonie Nr. 6 in F-Dur, die unter dem Beinamen „Pastorale“ bekannt ist, wird oft als Zwillingsschwester seiner 5. Sinfonie (der „Schicksalssinfonie“) bezeichnet und dargestellt, was aber nur bedingt zutreffen dürfte. Zwar stammen die ersten Skizzen zur Pastorale (wie zur Schicksalssinfonie) schon aus dem Jahre 1803, aber während ihn die 5. Sinfonie jahrelang und immer wieder beschäftigt hat, dürfte die Pastorale dann in relativ kurzer Zeit (von Mitte 1807 bis Mitte 1808) entstanden sein. Die Fertigstellung beider Sinfonien erfolgte allerdings wieder ziemlich zur selben Zeit (es ist nicht einmal sicher, welches der beiden Werke früher fertig wurde; bei der Uraufführung wurde jene in F-Dur – die „Pastorale“ also – noch als Nr. 5, die c-moll-Sinfonie aber als Nr. 6 angegeben), und beide haben auch dieselben Widmungsträger. Beethoven schrieb dazu am 4. 3. 1809 an den Verlag Breitkopf & Härtel nach Leipzig: „Beide Sinfonien (die 5. und die 6.) den beiden Herren zugleich, nämlich Sr. Excellenz dem Grafen Rasumowsky und Seiner Durchlaucht dem Fürsten Lobkowitz gewidmet“. Letzterer gehörte ja mit Erzherzog Rudolph und dem Fürsten Kinsky zu jenen Gönnern, die Beethoven 1809 ein Jahresgehalt von 4000 Gulden aussetzten, um seinen Weggang aus Wien nach Kassel zum König von Westfalen, Jerome Bonaparte, zu verhindern.

Die Uraufführung (unter Beethovens Leitung) am 22. 12. 1808 in einer „musikalischen Akademie“ im Theater an der Wien muss ein ziemliches Desaster gewesen sein. Unzureichende Proben, eine selbst für damalige Verhältnisse monströse Überlänge des Programmes (gespielt wurden neben der „Pastorale“ die „Schicksalssinfonie“, die Chorfantasie, das G-Dur-Klavierkonzert, eine Konzertarie, eine freie Fantasie Beethovens auf dem Klavier und mehrere Sätze aus seiner C-Dur-Messe) sowie eine sibirische Kälte im Konzertsaal ließen das Publikum verzweifeln. Johann Friedrich Reichardt berichtete über dieses denkwürdige Konzert: „Da haben wir denn auch in der bittersten Kälte von halb sieben bis halb elf ausgehalten und die Erfahrung bewährt gefunden, dass man auch des Guten – und mehr noch, des Starken – leicht zu viel haben kann… und es war nicht einmal von allen aufzuführenden Stücken, die alle voll der größten Schwierigkeiten waren, eine vollständige Probe zu veranstalten, möglich geworden… Die Chorfantasie verunglückte in der Ausführung durch eine so komplette Verwirrung im Orchester, dass Beethoven in seinem heiligen Kunsteifer an kein Publikum und Lokal mehr dachte, sondern drein rief, aufzuhören und von vorne wieder anzufangen. Du kannst Dir denken, wie ich mit allen seinen Freunden dabei litt.“ Die „Pastorale“ empfand Reichardt in erster Linie als „ungeheuer lang“, vermerkte aber auch, dass jeder Satz „voll lebhafter Malereien und glänzender Gedanken und Figuren“ war.

Unter Beethovens Sinfonien nimmt seine Sechste dadurch eine Sonderstellung ein, als sie – als einzige – nicht nur im Gesamttitel, sondern auch in den Satzüberschriften außermusikalische Bereiche nennt. Die alte – bis heute lebhaft diskutierte – Frage, ob es sich bei der „Pastoralen“ um Programmmusik oder absolute Musik handelt (und zu deren Beantwortung auch Beethovens eigene Erläuterung „mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ oft herangezogen wird), erscheint schon angesichts der Tatsache, dass die beiden Musikformen zuweilen nicht scharf gegeneinander abgrenzbar sind, nicht seriös beantwortbar zu sein. Feststellen lässt sich aber zweifellos, dass die „Pastorale“ (wie Beethovens 3. Sinfonie, die „Eroica“) eine Idee, ein Sujet in die Musik hineinträgt, diese dann aber ganz in der Struktur aufgehen lässt. In der 6. Sinfonie manifestiert sich diese Idee unmittelbar in den Satztiteln. Als Anregung zur Komposition einer „pastoralen“ Sinfonie gilt ja Beethovens vielfach bezeugte Naturliebe. Er schätzte seine regelmäßigen Sommeraufenthalte auf dem Lande rund um Wien über alles und hat sich immer wieder in hymnischen Worten darüber ausgesprochen: „Ist es doch, als ob jeder Baum zu mir spräche auf dem Lande: Heilig, heilig! Im Walde Entzücken! Wer kann alles ausdrücken?“

Es darf aber nicht übersehen werden, dass Beethoven dabei ein durchaus vertrautes Genre benutzte, denn es gab etliche programmatische Sinfonien vor der „Pastoralen“, so etwa eine des in Biberach und Stuttgart wirkenden Justin Heinrich Knecht (1752-1817), der Beethoven das Programm sogar fast direkt entlehnt hat.

Trotz des völlig anderen Charakters hat die „Pastorale“ tatsächlich zahlreiche Gemeinsamkeiten mit der „Schicksalssinfonie“ (in denen sich aber zugleich auch – paradoxerweise – die Gegensätzlichkeiten manifestieren): In beiden kreist der Kopfsatz häufig um ein kurzes Motiv (aber mit völlig gegensätzlicher Wirkung: in der „Pastorale“ als statische Klangfläche und nicht als energisches Drängen), in beiden ist die Entwicklung aufs Finale ausgerichtet (in der 6. wird die Spannung aber nicht als triumphaler Durchbruch, sondern als hymnischer Dankgesang angelegt), und in beiden ist die Orchesterbesetzung gegenüber den vorherigen Sinfonien erweitert (die zusätzlichen Instrumente – Piccolo und Posaunen - dienen aber in der „Schicksalssinfonie“ zur allgemeinen Klangverdichtung, während sie in der „Pastoralen“ sehr filigran differenziert und vielfach gestaffelt ganz gezielt für bestimmte Effekte nur in den beiden letzten Sätzen eingesetzt werden).

Beethovens „Pastorale“ sollte jedenfalls nicht als heiter-problemloses „Nebenwerk“ verniedlicht werden. Sie ist (auch wegen – und nicht trotz – ihrer fraglos reizvoller pittoresker Züge wie der Vogelstimmenkadenz – Nachtigall in der Flöte, Wachtel in der Oboe und Kuckuck in der Klarinette am Ende des 2. Satzes -, der Bach-Szene am Beginn des 2. Satzes, den derben-folkloristischen Melodien des Dorftanzes im 3. Satz und den grellen Effekten des sturmgepeitschten Unwetters im 4. Satz) eine große Sinfonie aus Beethovens mittlerer Schaffenszeit, die in mancherlei Hinsicht eine kompositorische Revolution darstellt. So etwa bei den fein differenzierten Klangfarben in der Orchesterbehandlung, und natürlich in ihrer fünfsätzigen Form, wobei zudem auch noch die drei letzten Sätze ineinander übergehen (und auch motivisch verknüpft sind).

Im 19. Jahrhundert wurde die Sinfonie – die damals nicht so recht ins Bild von Beethoven als „ringendem Titanen der Töne“ passte – eher weniger beachtet (obwohl sie auch damals schon enthusiastische Anhänger wie Hector Berlioz hatte, dem sie als die „schönste der Beethovenschen Kompositionen“ galt , weil sie „einen unvergleichlich größeren Eindruck als irgend eine andere“ mache, und der in seiner „Symphonie fantastique“ auch an dieses bildhafte Genre anknüpfte).

Beethovens „Pastorale“ steht damit auch am Ausgangspunkt einer Entwicklung, die über die Form der Programmsinfonie (Berlioz´ „Symhonie fantastique“, Liszts „Faust-Sinfonie“) zu jener der „Sinfonischen Dichtung“ führte, die im ausgehenden 19. Jahrhundert zu einer überaus beliebten Form wurde (z. B. „Hungaria“, „Die Hunnenschlacht“ von Liszt, der Zyklus „Mein Vaterland“ von Smetana oder „Finlandia“ von Sibelius) und in den großen Tondichtungen von Richard Strauss (z. B. „Tod und Verklärung“, „Ein Heldenleben“, „Eine Alpensinfonie“) wohl seinen Höhepunkt (und Abschluss) fand.

Paul Gulda

Der Pianist Paul Gulda wurde 1961 in Wien geboren; Klavierspiel seit dem 8. Lebensjahr.

Über seine Ausbildung schreibt er: „Meine ersten Lehrer waren zwei Jazzer: Fritz Pauer und Roland Batik; mein Vater Friedrich Gulda hat mir unbedingte Hingabe an die Musik vermittelt, Leonid Brumberg mich die Grundlagen der russischen Schule gelehrt. Rudolf Serkin hat mir zuletzt wahre Güte und Unterstützung geschenkt.

Die Summe daraus zu ziehen, womöglich darüber hinaus zu gehen und dies auch an Andere weiterzugeben, sehe ich als meine Aufgabe an. Dies will, eben durch einen gewissen Anspruch in und mit der Musik, auch Bereiche außerhalb der Musik selbst umfassen.“

Seit 1982 international Konzerte und Produktionen als Solist, Kammermusiker, Improvisator, Ensembleleiter und Komponist. Konzeption von literarisch-musikalischen Abenden. Mehrmals komponierte Paul Gulda Bühnenmusikwerke.

„Stimmen im Widerhall. Ein musikalischer Dis¬kurs“ entstand zum 54. Jahrestag der Befreiung des Konzentrations¬lagers Mauthausen. Improvisationsperformances mit dem Jazzpianisten Makoto Ozone sowie die Zusammenarbeit mit Kantor Shmuel Barzilai (Synagoge Wien), mit Oud-Spieler und Sänger Marwan Abado (Beirut) und mit der Malerin Erdmuthe Scherzer-Klinger dokumentieren seine vielfältige Arbeit.

Das 1993 entstandene Konzertprojekt „Haydn alla Zingarese“, im Zusammenspiel mit Roma-Musikern, wurde zum Haydnjahr 2009 aktualisiert. Im Lisztjahr 2011 gab es erneut eine Zusammenarbeit mit Romamusikern („Roma-Rhapsody, Franz Liszt und die Zigeunermusik“). Paul Gulda spielte mit den Wiener Philharmonikern unter Zubin Mehta sowie unter Kurt Masur, Yehudi Menuhin u. v. a., mit Martha Argerich, dem Hagen Quartett u. v. a. Sein aktuell bevorzugter Kammermusikpartner ist der österreichische Cellist Erich O. Hütter.

Rund 30 CD-Veröffentlichungen verschiedener Richtungen, u. a. bei den Labels Deutsche Grammophon, MDG, JVC, Naxos und Gramola Wien.

Projekte im Jahr 2014 waren u. a. „Jubel & Elend“ (Texte und Musik zum Krieg 1914-1918) und „Wie aus der Zeit gefallen“ (Gedichte von Welf Ortbauer, mit Peter Matic als Sprecher), 2015 u. a. „Masaar Hubb – Path of Love“ (mit Marwan Abado, Oud und Paul Gulda, Cembalo).

Paul Gulda ist ein gesuchter Pädagoge und gibt seit 1998 regelmäßig Meisterkurse in mehreren Ländern, 2001-03 war er Gastprofessor an der Musikuniversität Wien. Derzeit ist er Dozent am privaten Musikinternat AMADEUS, Wien.