Das Programm des heutigen Konzertes ist – auch in Verbindung mit dem 20jährigen Jubiläum des Berliner Mauerfalles - vor allem der osteuropäischen Musik gewidmet, wobei dem Hauptwerk, der Sinfonie „Aus der „Neuen Welt“ von Antonin Dvorak, vor der Pause zwei Werke mit in Ungarn wurzelnder Musik vorangestellt sind, die ihrerseits einen Rahmen für das seltene und reizvolle Ereignis einer Uraufführung eines Werkes eines heimischen Komponisten bilden.

Hector Berlioz schlug – gegen den erbitterten Widerstand seiner Eltern – die Musikerlaufbahn am Pariser Conservatoire ein. Er begeisterte sich für die Opern Glucks und die Sinfonien Beethovens (seine Symphonie fantastique knüpft an die von Beethoven mit seiner „Pastorale“ etablierte Form der Programmsinfonie an) und wurde von den beherrschenden literarischen und geistigen Strömungen im Paris der 1820er Jahre (darunter E. T. A. Hoffmann und Victor Hugo) geprägt. Berlioz schwärmte für Goethes „Faust“ und schrieb zu diesem Stoff 1828/29 sein Musikwerk „Huit Scènes de Faust“. In weiterer Folge trug Berlioz nahezu zwanzig Jahre den Plan in sich, den Faust-Stoff in einer größeren Komposition („es soll eine Symphonie descriptive werden, die die Welt aufschrecken soll…“) zu vertonen, uns ließ dieses Vorhaben reifen. 1831 schon hatte Goethe seinen zweiten Faust-Teil fertiggestellt, es sollte aber noch bis Berlioz´ Deutschlandreise 1842/43 (während der er mit Vertretern der Neudeutschen Schule, darunter Liszt, zusammentraf) dauern, ehe Berlioz auf sein Vorhaben zurückkommen sollte. Nach Paris zurückgekehrt ließ er einige Faust-Szenen von Almiré Gandonnière auf Französisch übersetzen und nutzte schließlich seine Reise nach Österreich/Ungarn 1845/46, das Werk zu entwickeln. Er dichtete selbst Verse dazu, zumal er Goethes Vorlage weder übersetzen noch identisch nachbilden wollte. Auf dieser Konzertreise komponierte er in jeder freien Minute – „in der Postkutsche, in der Eisenbahn, im Dampfschiff, im Hotel“, wie es in seinen Memoiren zu lesen ist.
Der heute zu hörende, den ersten von vier Teilen aus „Fausts Verdammnis“ abschließenden Rakoczy-Marsch entstand in Wien und schildert eine Szene, in der Berlioz seinen Helden Faust in die ungarische Tiefebene führt, wo er beim Vorbeizug eines ungarischen Heeres zugegen ist. Er war ursprünglich von Berlioz gar nicht für das Faust-Werk vorgesehen worden, aber der triumphale Erfolg, mit dem Berlioz das Stück dann in Budapest aufführte, bewog ihn, den Marsch in die Partitur von „La Damnation de Faust“ aufzunehmen. Von Berlioz selbst findet sich in der Partitur folgende Anmerkung zu dem Stück: „Das Thema dieses Marsches, welches ich instrumentiert und bearbeitet habe, ist in Ungarn unter dem Namen „Rakoczy-Marsch“ berühmt; es ist sehr alt und von einem unbekannten Verfasser. Es ist der Kriegsgesang der Magyaren“.
Berlioz wollte mit diesem Werk eine „Grand Opéra“, damals die Spitze der musikalischen Kunstformen in Frankreich, schreiben. Das Werk wurde in Paris aber brüsk abgelehnt, und über diese Verbitterung half Berlioz auch der triumphale Erfolg, den das Werk in vielen Ländern Europas feierte, nicht hinweg. Für ihn zählte im Grunde nur das Pariser Musikleben. Als kühner Experimentator und Neuerer zog Berlioz so schließlich schon Jahre vor seinem Tod – krank, menschlich vereinsamt und künstlerisch isoliert – einen Schlussstrich unter sein kompositorisches Schaffen.

Bis ins hohe Alter hinein widmet(e) sich hingegen der aus Waidhofen/Ybbs stammende - und dort auch heute noch lebende - Komponist Heimo Freunthaller seinem Schaffen. Zur Uraufführung gelangt im Rahmen dieses Konzertes sein einziges Orchesterwerk, die 1996 entstandene Tarantella e-moll. Freunthallers Schaffen umfasst über 200 Werke, darunter vor allem Kirchenmusik-, Klavier und Kammermusikwerke; in den letzten Jahren wurden davon insgesamt rund 45 Kompositionen uraufgeführt. Heimo Freunthaller wandte sich nicht der experimentellen Musik des 20. Jahrhunderts zu; seine Musik ist von traditioneller Harmonik und ausgewogener Stimmführung geprägt, in der er durchaus einen eigenen persönlichen Stil gefunden hat.

Die Form der Tarantella ist ursprünglich ein in Süditalien beheimateter (und ab dem 19. Jh. in die Kunstmusik übernommener) Volkstanz im schnellen 6/8-Takt mit einer vorwiegend in Moll stehenden Melodik, der aus Tanzweisen hervorgegangen ist, die zu Heiltänzen für die vom „Tarantismus“ – einer Krankheit, die nach dem Volksglauben durch den Stich einer Tarantel hervorgerufen wurde - Befallenen gespielt wurde. Das kurze Stück von Heimo Freunthaller reiht sich mit seinem schwungvollen Charakter in die Tradition der Tarantellakompositionen seit der Romantik (als Italienreisende wie etwa J. W. v. Goethe von dieser Tanzform begeistert waren, sie nach Mitteleuropa brachten und in weiterer Folge zahlreiche Komponisten Stücke in diesem Stil schrieben) ein.

Als Sohn eines Eisenbahners verbrachte Zoltán Kodály seine Jugend in verschiedenen Provinzorten Ungarns und erhielt bereits dort bleibende Eindrücke der dörflichen Volksmusik. Diese blieb auch nach seinen Studien, als er bereits als anerkannter Komponist und Musikpädagoge wirkte, ein wesentlicher Arbeitsbereich; gemeinsam mit Bela Bartók war er einer der Pioniere der Musikethnologie und leistete maßgebliche Beiträge zur wissenschaftlichen Erforschung der nationalen Volksmusik, insbesondere jener Siebenbürgens (das heute zu Rumänien gehört). Kodály verarbeitete viele dieser in der Feldforschung aufgezeichneten Melodien (in seinem Leben sammelte er davon rund 3000) auch in seinen Kompositionen, so auch in der 1927 entstandenen Háry-János-Suite.

Kodaly hatte ein Jahr zuvor sein Singspiel „Háry János“ mit großem Erfolg am Budapester Opernhaus zur Aufführung gebracht (das Stück steht auch heute dort noch regelmäßig am Spielplan) und stellte daraus eine sechssätzige Konzertsuite (für eine ungewöhnlich große und klanglich reich differenzierte Orchesterbesetzung) zusammen, die im Dezember 1927 in New York uraufgeführt wurde und sich bis heute in den Konzertsälen weltweit großer Beliebtheit erfreut.

Háry János ist eine literarische Figur im Stil Münchhausens oder Don Quijotes, die in der erzählenden Dichtung „Az obsitos“ („Ausgedienter Soldat“) des ungarischen Poeten Johann Garay (1812-1853) erscheint. Diese Figur wird auf der einen Seite als aufschneiderischer Prahlhans, der etwa behauptet, er hätte Napoleon bezwungen und die Tochter des Kaisers Franz in sich verliebt gemacht, auf der anderen Seite als warmherziger, tiefempfindender Schwärmer, der von der großen – und ihm unerreichbaren – Welt träumt, gezeichnet. Diese märchenhaften, phantastischen Vorstellungen kleidete Kodály in ausdrucksstarke, scharf konturierte musikalische Bilder.

Im ersten Satz wird die Hauptfigur Háry János vorgestellt, und schon hier ist der Kontrast zwischen Schlichtheit und an Größenwahn grenzender Üppigkeit in der Musik spürbar. Der zweite Satz (nur für Bläser und Schlagwerk) zeigt János´ kindliche Freude an den Klängen des Wiener Glockenspiels; hier kommt u. a. das ausgefallene Instrument der Celesta (ein Glockenspiel, das mit einer Klaviertastatur gespielt wird) zum Einsatz.

Der dritte Abschnitt der Suite hat seine Liebe zur Prinzessin, der Kaisertochter zum Inhalt; ein Satz, der sich zwischen der Hoffnung auf erfüllte Liebe und der Erkenntnis ihrer Unerreichbarkeit bewegt. Durch den Einsatz des Solo-Zymbals (ein für die ungarische Volksmusik typisches Nationalmusikinstrument; dem Hackbrett ähnlich, aber mit bedeutend mehr Spielmöglichkeiten) ist er vielleicht jener Satz, der von allen den „ungarischsten“ Klangcharakter hat.

Das Zymbal ein typisch osteuropäisches Instrument mit Einflüssen aus dem Mittleren und Fernen Osten (es gehört z. B. in die Hackbrettverwandtschaft des persischen Santurs) und wurde 1874 durch einen ungarischen Instrumentenbauer mit Dämpferpedalen versehen. Das heute auch in Rumänien, Moldawien, Tschechien und der Slowakei weit verbreitete Instrument wird von Kodaly hier reich mit Kadenzen bedacht, wie auch der gesamte 3. Satz agogisch sehr frei zu musizieren ist. In ihm verwendet Kodaly die Melodie eines ungarischen Volksliedes, die am Beginn von der Solobratsche allein vorgetragen wird und anschließend immer wieder auftaucht (Oboe, Violoncellosolo, Horn).

Der vierte Satz („Schlacht und Niederlage Napoleons“) ist eine ironische Karikatur der Schlachtmusiken des 19. Jahrhunderts und erhält - auch durch die eigenartige Besetzung (3 Piccoloflöten, Saxophon, Trompeten, Posanen/Tuba und Schlagwerk) – einen grotesken Charakter. Nach dem Aufzug der Heere und der Schlacht hört man den Trauermarsch, mit dem Napoleon zu Grabe getragen wird.

Der fünfte Satz wiederum verwendet eine charakteristisch ungarische instrumentale Tanzmusikform des 18./19. Jahrhunderts, den „Verbunkos“. Es handelt sich dabei um einen Werbungstanz, den die Österreicher bei ihrer Anwerbung ungarischer Soldaten verwendeten. Die Rekrutierung erfolgte üblicherweise so, dass die ungarischen „Opfer“ zunächst zum (reichlichen) Trinken genötigt und dann in „Verbunkos“-Tänze miteinbezogen wurden, zu denen Zigeunermusiker (die Träger dieser Musikform waren) wilde ungarische Volksmelodien aufspielten. Sie schufen so eine Stimmung, die zwischen Melancholie und Übermut wechselte. Der ungarische Charakter dieses Satzes wird noch dadurch unterstrichen, dass Kodály auch hier nochmals das Zymbal als Soloinstrument einsetzte.

Der letzte Satz der Háry-János-Suite ist schließlich ein überaus virtuoses Orchesterstück, in dem dargestellt wird, wie Háry János sich das glänzende Leben am Kaiserhof in Wien vorstellt und wo – der Zeit seines Lebens überaus bescheidene und hochangesehene – Kodaly nochmals alle Register seines kompositorischen Könnens zeigt.

Der Einfluss der ungarischen Rhythmik und Melodik lässt sich auch im Hauptthema des 1. Satzes von Antonin Dvoraks 9. Sinfonie, die mit ihrem Beinamen „Aus der Neuen Welt“ weithin bekannt ist, nachweisen.

Wie Berlioz musste auch Dvorak seinen Wunsch, Musiker zu werden, zunächst gegen den Willen seiner Eltern durchsetzen, doch gab sein Vater – der Dvorak zunächst zum Metzger-Gesellen ausbilden ließ – seine Einwände bald auf. Dvorak wurde zunächst Organist und Orchesterbratscher und erhielt 1875 ein Künstlerstipendium; in der Jury befand sich dabei u. a. Johannes Brahms, der (seinem) Verlag Simrock eine Empfehlung für den Druck von einigen Kompositionen Dvoraks gab und diesem so den Weg ebnete. Dvorak wurde rasch zu einer international anerkannten Größe unter den Komponisten seiner Zeit und erhielt 1892 eine Einladung aus New York, Direktor des dortigen National Conservatory zu werden und so am Aufbau einer eigenständigen, amerikanischen Kunstmusik mitzuwirken. Dvorak blieb knapp drei Jahre in Amerika, kehrte aber dann wieder in seine Heimat zurück und übernahm 1901 schließlich die Leitung des Prager Musikkonservatoriums.

Seine 9. Sinfonie begann Dvorak Ende Jänner 1893 und stellte die Reinschrift bereits am 24. Mai desselben Jahres fertig. Nach seinem Sommeraufenthalt (mit seiner ganzen Familie) in der vorwiegend von tschechischen Landsleuten bewohnten Siedlung Spillville in Iowa überarbeitete Dvorak noch manche Stellen (v. a. im 2. Satz).

Die freundschaftlichen Beziehungen Dvoraks zu Anton Seidl, dem damaligen Dirigenten der New Yorker Philharmonie, führten Mitte November 1893 zur Festlegung des Uraufführungstermines (16.12.). Wie zahlreiche Einzeichnungen in den Orchesterstimmen der Uraufführung beweisen, kam Seidl bei der klanglichen Realisierung der Sinfonie (in Zusammenarbeit mit Dvorak) ein nicht unbedeutender Anteil zu, vor allem, was verschiedene Tempi betraf (die Seidl z. T. viel langsamer nahm als von Dvorak ursprünglich vorgesehen). Am Schluss des ersten Satzes beauftragte Dvorak Seidl, „zwei Takte dazuzukomponieren“, also den ursprünglich letzten Takt insgesamt dreimal zu wiederholen.

Die Uraufführung wurde ein triumphaler Erfolg. Schon nach dem 2. Satz tobte das Publikum (die das Werk als die Erfüllung ihrer Hoffnung auf eine nationale amerikanische Musik auffasste) derart, dass der Komponist vor die Zuhörerschaft treten musste. Das Werk, das danach in Boston und im Sommer 1894 in London und Karlsbad gespielt wurde, wurde von der Musikkritik auch sogleich als „amerikanische Sinfonie“ vereinnahmt. Dvorak selbst bezeichnete aber die angebliche Verwendung von indianischen und aus Negro-Spirituals stammenden Motiven als „Lüge“ und „Unsinn“, räumte aber immerhin ein, er habe sich „bemüht, im Geiste der volkstümlichen amerikanischen Melodien zu schreiben“.

Formal ist die Sinfonie sehr traditionell gehalten. Besonders stark ausgebildet ist jedoch die Zusammengehörigkeit der einzelnen Sätze, in denen immer wieder Themen aus anderen Sätzen vorkommen (so findet sich das Hauptthema aus dem ersten Satz – in teilweise abgewandelter rhythmischer Form – in jedem der vier Sätze wieder und erklingt ganz am Schluss sogar gleichzeitig mit dem Hauptthema des 4. Satzes). Dadurch erreichte der Komponist eine starke formale Geschlossenheit des ganzen Werkes. Der 1. Satz beginnt mit einer kurzen langsamen Einleitung und weist viele Kennzeichen folkloristischer Einflüsse auf: klarer geradtaktiger Aufbau, pentatonische Wendungen, erniedrigte Leittöne in Molltonarten, stark synkopierte Rhythmen („Scotch Snaps“).

Der 2. Satz war ursprünglich mit „Legenda“ („Erzählung“) betitelt (wobei jedoch nicht mehr nachweisbar ist, worauf sich Dvorak damit beziehen bzw. was er „erzählen“ wollte). In diesem Satz übernahm Dvorak die Anregung des Dirigenten der Uraufführung, ein langsameres Tempo zu nehmen, und änderte die Tempobezeichnung „Larghetto“ in „Largo“. Beginnend mit einem feierlichen Bläserchoral (dessen ersten beide Akkorde in einem – harmonisch reizvollen – Tritonusverhältnis stehen) folgt die bekannte Englischhornmelodie. Formal ist der Satz eine dreiteilige Liedform, wobei die Randteile in Des-Dur, der bewegtere Mittelteil in (dem mit Des enharmonisch verwechselten) cis-moll steht.

Der – rhythmisch sehr komplexe - dritte Satz (wieder e-moll mit einem C-Dur-Mittelteil) bietet als Scherzo mit seinem Tanzcharakter wieder den Rahmen für folkloristische Einflüsse und gleicht am Beginn einem Furiant (rascher tschechischer Volkstanz mit wechselndem ¾ und 2/4-Takt) und im ruhigeren Mittelteil einer Sousdeská (tschechischer Ländler). Der abschließende vierte Satz, ein Allegro con fuoco, gehört mit seiner eingängigen Thematik und seinen brillianten Orchesterfarben wohl zum Populärsten, was auf dem Gebiete der Sinfonie je komponiert worden ist.


József Csurkulya

Der ungarische Zymbalist Jószef Csurkulya wurde 1974 in Marosvásárhely (Targu-Mures, Transsylvanien, Rumänien) geboren und entstammt einer Dynastie von Zymbalspielern, zu der auch sein Vater gehört. Im Alter von acht Jahren begann er im Staatlichen Ungarischen Volksmusikensemble von Marosvásárhely zu spielen, danach war er Mitglied des staatlichen Philharmonischen Orchesters dieser Stadt.

Zunächst absolvierte er seine musikalischen Studien in Rumänien mit einem Schwerpunkt im Bereich der Schlaginstrumente. Anschließend zog Csurkulya nach Ungarn und vervollkommnete seine Fertigkeiten am Zymbal an der Franz-Liszt-Akademie in Budapest, wo er sich derzeit im Abschlussjahr seiner Studien befindet. Seit einem Vierteljahrhundert ist er Mitglied in der Band „Besh o droM“, die vor allem im Bereich der „World Music“ musiziert (vor allem ungarische Volksmusik, aber auch aus dem Balkan und Nahen Osten stammende Musikformen). Mit dieser Gruppe bereiste Jószef Csurkulya zahlreiche Länder Europas und wirkte bei zahlreichen CD-Einspielungen mit. Weiters ist er Mitgled der Jazz-Band „Cigidu“.