Das vielfältige Programm des heutigen Konzertes setzt sich aus Werken zusammen, in denen der Verwendung der Querflöte jeweils ein großer Stellenwert zukommt und sie maßgeblich am Klangbild der jeweiligen Kompositionen beteiligt ist. So kann der Konzertbesucher auch eine Reise durch die Vielschichtigkeit der Klangmöglichkeiten dieses Instrumentes unternehmen.

Wolfgang Amadeus Mozarts Oper „Die Zauberflöte“ – dem Typus des „Deutschen Singspiels“ zugehörig - entstand im letzten Lebensjahr des Meisters. Mit der – mit den gegenüber der typischen Orchesterbesetzung dieser Zeit zusätzlichen drei Posaunen - ungewöhnlich groß besetzten Ouvertüre gelangt der Zuhörer mit den drei Anfangsakkorden unmittelbar in die von Feierlichkeit und Würde gekennzeichnete Welt Sarastros, des priesterlichen Beherrschers des Sonnentempels. Der Allegro-Teil der Ouvertüre gibt einen Vorgeschmack auf die Vielfalt der glitzernden Farben jener Märchenwelt, in der die Handlung der Oper spielt.
Das Werk gilt als die Geburtsstunde der „Deutschen Oper“. Die Oper, deren Libretto vom Theaterleiter Emanuel Schikaneder, der mit Mozart eng zusammenarbeitete, stammte, wurde – nach einer nur sehr mäßig aufgenommenen Premiere – sehr schnell ein großer Erfolg, sodass bereits 13 Monate nach der Uraufführung die 100. Vorstellung über die Bühne ging. Finanziell einträglich war dieser Erfolg jedoch in erster Linie nur für Schikaneder (der auf dem Theaterzettel der Uraufführung groß hervorgehoben, der Komponistenname „Mozart“ jedoch nur im Kleindruck angeführt wurde), da Mozart nur neun Wochen nach der Premiere starb.

Als Henrik Ibsen im Jahre 1867 sein fünfaktiges Drama „Peer Gynt“ schrieb, war er auf dem Weg, der bedeutendste norwegische Dichter seiner Zeit zu werden. Sieben Jahre später sandte er dem knapp über dreißigjährigen Edvard Grieg eine Anfrage, ob dieser nicht zur Bühnenfassung des Dramas eine Musik schreiben wolle. Grieg willigte ein und schuf eine umfangreiche, aus mehr als 20 Einzelstücken bestehende Bühnenmusik, die heute weitgehend vergessen ist und auf den Sprechbühnen (auch mangels großer Bühnenorchester) nicht mehr aufgeführt wird. Grieg selbst stellte jedoch (rund 15 Jahre nach ihrer Komposition) acht Stücke daraus zu zwei Orchestersuiten zusammen, und in dieser Form hat die „Peer-Gynt-Musik“ bis heute einen festen Platz im Konzertrepertoire behalten.
Peer Gynt, eine mythische Gestalt aus den norwegischen Volksmärchen und -sagen (der nach Ibsen tatsächlich existiert haben soll), wird im Drama als eine notorisch lügende, an Übermaß der Phantasie und an Größenwahn leidende Person gezeichnet. Die bekannte, heute zu hörende „Morgenstimmung“ stammt aus der ersten der beiden Orchestersuiten und malt das Bild eines Sonnenaufganges in der marokkanischen Sahara, in die es Peer Gynt auf seinen Irrfahrten als Handelsreisender verschlagen hatte.

Hector Berlioz schlug – gegen den erbitterten Widerstand seiner Eltern – die Musikerlaufbahn am Pariser Conservatoire ein. Er begeisterte sich für die Opern Glucks und die Sinfonien Beethovens (seine Symphonie fantastique knüpft an die von Beethoven mit seiner „Pastorale“ etablierte Form der Programmsinfonie an) und wurde von den beherrschenden literarischen und geistigen Strömungen im Paris der 1820er Jahre (darunter E. T. A. Hoffmann und Victor Hugo) geprägt. Berlioz schwärmte für Goethes „Faust“ und schrieb zu diesem Stoff 1828/29 sein Musikwerk „Huit Scènes de Faust“. In weiterer Folge trug Berlioz nahezu zwanzig Jahre den Plan in sich, den Faust-Stoff in einer größeren Komposition („es soll eine Symphonie descriptive werden, die die Welt aufschrecken soll…“) zu vertonen, und ließ dieses Vorhaben reifen. 1831 schon hatte Goethe seinen zweiten Faust-Teil fertiggestellt, es sollte aber noch bis Berlioz´ Deutschlandreise 1842/43 (während der er mit Vertretern der Neudeutschen Schule, darunter Liszt, zusammentraf) dauern, ehe Berlioz auf sein Vorhaben zurückkommen sollte. Nach Paris zurückgekehrt ließ er einige Faust-Szenen von Almiré Gandonnière auf Französisch übersetzen und nutzte schließlich seine Reise nach Österreich/Ungarn 1845/46, das Werk zu entwickeln. Er dichtete selbst Verse dazu, zumal er Goethes Vorlage weder übersetzen noch identisch nachbilden wollte. Auf dieser Konzertreise komponierte er in jeder freien Minute – „in der Postkutsche, in der Eisenbahn, im Dampfschiff, im Hotel“, wie es in seinen Memoiren zu lesen ist.
Der heute zu hörende „Tanz der Irrlichter“ stammt aus dem 3. Teil von „Fausts Verdammnis“, wo Mephistopheles einen solchen Tanz beschwört, um sein Zauber- und Verführungswerk an Faust, den er schließlich in die Hölle mitnehmen wird, zu vollenden.
Berlioz wollte mit diesem Werk eine „Grand Opéra“, damals die Spitze der musikalischen Kunstformen in Frankreich, schreiben. Das Werk wurde in Paris aber brüsk abgelehnt, und über diese Verbitterung half Berlioz auch der triumphale Erfolg, den das Werk in vielen Ländern Europas feierte, nicht hinweg. Für ihn zählte im Grunde nur das Pariser Musikleben. Als kühner Experimentator und Neuerer zog Berlioz so schließlich schon Jahre vor seinem Tod – krank, menschlich vereinsamt und künstlerisch isoliert – einen Schlussstrich unter sein kompositorisches Schaffen.

Das musikalische Wirken Carl Reineckes erstreckt sich über einen außergewöhnlich langen Zeitraum. Es begann bei der persönlichen Bekanntschaft mit Schumann und Mendelssohn und endete an der Schwelle zur Moderne des 20. Jahrhunderts. Die Uraufführung von Richard Strauss´ „Elektra“ sowie die ersten Schritte in die Atonalität bei Schönberg und Berg geschahen noch zu seinen Lebzeiten. Reinecke, über den sich kein Geringerer als Peter Iljitsch Tschaikowsky sehr lobend äußerte, war 1860-1895 Kapellmeister am Leipziger Gewandhaus; in diese Zeit fällt auch seine Leitung der Uraufführung der gesamten Fassung des „Deutschen Requiems“ von Johannes Brahms. Sein knapp 300 Kompositionen umfassendes Schaffen ist vielseitig und reicht vom Kinderlied zur abendfüllenden Oper; vom Klavierstück zur großen Sinfonie. Darüber hinaus fertigte Reinecke zahlreiche Klavierauszüge von Werken großer Meister an (eine Arbeit, die er großteils nur aus finanziellen Gründen machte und die ihm wenig Befriedigung verschaffte).
Das Flötenkonzert D-Dur, wohl das bedeutendste Flötenkonzert der Romantik – eine Epoche, die eigenartigerweise kaum bedeutende Solokonzerte für dieses Instrument hervorbrachte – geht auf eine Zusammenarbeit mit dem Flötisten Maximilian Schwedler (1853-1940), der ab 1881 Soloflötist im Leipziger Gewandhausorchester war und den Reinecke sehr schätzte, zurück. Schwedler war auch der Widmungsträger des Konzertes und wohl auch immer wieder in den Fortgang der Komposition eingebunden gewesen.
Das virtuose Werk wurde im November 1908 vollendet und erschien im Jänner 1909 im Druck, allerdings zunächst nur in einer Fassung für Flöte und Klavier, weil der Verlag Breitkopf & Härtel den kostspieligen Druck von Partitur und Orchesterstimmen scheute. Auch die Uraufführung am 15.3.1909 (Schwedler blies selbst den Solopart) fand nur mit Klavierbegleitung statt; die erste Aufführung mit Orchesterbegleitung erfolgte erst im September desselben Jahres in London. In Leipzig wurde die Orchesterfassung erst einige Jahre nach Reineckes Tod aufgeführt.
Das Flötenkonzert gibt nicht nur dem Solisten breiten Raum, den Klangreichtum des Soloinstrumentes auszukosten, sondern auch die Orchestermusiker kommen voll auf ihre Rechnung, nachdem Reinecke in diesem Werk dem Orchester nicht nur eine reine Begleitfunktion zukommen lässt, sondern es stellenweise gleichwertig konzertierend neben den Solopart stellt. Auch die Besetzung mit vier Hörnern und einer Triangel geht über den üblichen Rahmen hinaus. Durch die hochkomplexe Strukturierung der Orchesterpartitur erreicht Reinecke ein hohes Maß an unterschiedlichen musikalischen Stimmungen, wie es für die Spätromantik typisch war; andererseits behält Reinecke in der Stimmführung auch ein gewisse nüchterne Trockenheit bei, die ihn von Zeitgenossen wie etwa Richard Strauss wiederum deutlich unterscheidet.
Formal entspricht das Flötenkonzert dem traditionellen dreisätzigen Schema schnell-langsam-schnell. Reinecke äußerte sich selbst über seine Kompositionstätigkeit folgendermaßen: „Die Zeit mäht rasch die Kunstwerke dahin, die nicht gerade einem genialen Schöpfer entstammen; ein solcher bin ich nicht. Erfreulicher ist mir jedoch, dass…meine neuesten Werke nicht den Stempel der Greisenhaftigkeit tragen. Dennoch wird die musikalische Welt sie ziemlich unbeachtet lassen, weil ich nicht mit der Zeit fortgeschritten bin. Mit voller Überzeugung aber bin ich meinen bisherigen Kunstanschauungen treu geblieben, weil ich den Wegen, die die modernen Komponisten wandeln, nicht folgen kann und mag, da sie meiner Ansicht nach zu keinem schönen Ziele führen und ich die sogenannten Errungenschaften derselben nicht als Fortschritte betrachte“.

Das Werk „L'Aprés-midi d'un faune“ („Der Nachmittag eines Fauns“) ist ein symbolistisches Gedicht Stéphane Mallarmés, das dieser zwischen 1865 und 1867 geschrieben und 1876 veröffentlicht hat. Es zählt 110 Zeilen im Alexandrinerversmaß und beschreibt das sinnliche Erleben eines Fauns, als dieser aus einem nachmittäglichen Schlaf erwacht und das Geschehen des Morgens in einem rauschhaften Monolog Revue passieren lässt.
Der Faun erinnert sich, dass er zwei Nymphen entdeckte, als er eine Panflöte anfertigte, und sie dann verfolgte. Zwar flüchteten sie, doch zwei andere packte er und verschleppte sie zu einer sonnenbeschienenen Lichtung. Er ist sich nicht sicher, was dort geschah, aber auch diese entkamen. Der Faun schwankt zwischen Reue über seine Tat und Rechtfertigung seines Verlangens. Am Abend bricht das Schuldgefühl nochmals mächtig durch, verbunden mit der Angst, sich möglicherweise an der Göttin Venus vergangen zu haben und dafür schwer bestraft zu werden. Endlich überkommt den mittlerweile von Wein schweren Faun erneut der Schlaf. Er ruft den Nymphen Lebewohl und kehrt in den Traum des Morgens zurück.
Claude Debussy griff dieses Gedicht 1892 auf und komponierte mit einem Prelude, also einem Vorspiel dazu, ein Schlüsselwerk des musikalischen Impressionismus. Debussy setzte die einzelnen Verse nicht direkt in Musik um, sondern gab mit einer farbenreichen, fein differenzierten und abgestuften Instrumentation, in der besonders der Soloflöte (die Flöte des Gottes Pan), den Holzbläsern, der Harfe und den Celli wichtige Aufgaben obliegen, ein Stimmungsbild des Gedichtes, das Debussy nach eigenen Angaben durch die Musik frei erläutern wollte, wieder. Typisch für den musikalischen Impressionismus sind etwa die hochkomplexe Rhythmik, die aber nie im Vordergrund zu hören ist, sondern als innere Bewegung im Hintergrund spürbar ist, die an die Grenzen der Tonalität gehende bzw. diese bereits auflösende Harmonik sowie die weichfließende, ständig an- und abschwellende Tonsprache.
Das Werk endet im zartesten, schwebenden Pianissimo, sodass der Zuhörer in Erwartung des nun folgenden Gedichtvortrages verbleibt; daher auch Debussys Bezeichnung „Prelude“.
Bei der Uraufführung wurde das Stück vom Publikum sehr unterschiedlich aufgenommen. Zu seiner Etablierung trug auch die häufige Verwendung als Ballettmusik (ab 1912) maßgeblich bei.

Unmittelbar im Anschluss an seine 7. Sinfonie begann Ludwig van Beethoven im Mai 1812 mit den Entwürfen zu einem Klavierkonzert in F-Dur, änderte aber dann die Konzeption und komponierte mit dem vorhandenen Material statt dessen eine weitere Sinfonie, die bereits im Oktober desselben Jahres fertiggestellt war.
Nicht nur die kurze Entstehungszeit, sondern auch die stilistische Stellung dieser 8. Sinfonie sind in Beethovens Schaffen einzigartig; ist sie doch die einzige Sinfonie, die durchgehend einen völlig unbeschwerten und heiteren Charakter aufweist.
Auf den ersten Blick nährt sich das Werk wieder an Mozart und Haydn an und zeigt einen archaisierenden, klassizistischen Tonfall. Das Ganze ist kurz und wohlproportioniert, in den Ecksätzen verwendet Beethoven wieder einen typischen Themendualismus und der 2. Satz ist kein in die Romantik weisendes pathetisches Adagio, sondern eine muntere Konversationsmusik im Stil des Rokoko. Als Tanzsatz folgt kein Scherzo, sondern ein antiquiertes Menuett im alten gemächlichen Zeitmaß. Auch die Orchesterbesetzung weist in die Vergangenheit, verzichtet Beethoven doch auf die Posaunen, die er in seiner 5. Sinfonie schon verwendet hatte.
Das Verhältnis zur Tradition ist bei genauerer Betrachtung jedoch ein durchaus gebrochenes; Beethoven orientiert sich nicht an ihr, sondern führt sie gleichsam vor und reflektiert über sie. So ist die Sinfonie voll von humoristischen Normverstößen, Übertreibungen und derben Späßen. Witz, Komik und Humor durchziehen das ganze Werk; genauso wie die Bedeutung des Rhythmuselementes durch die ununterbrochene Motorik, die immer wieder mit überraschenden Störungen des normalen Taktablaufes versetzt ist, karikiert wird. Auch die Instrumentation ist durchaus fortschrittlich; so bewegen sich etwa die Flöten ständig in einer für die damalige Zeit ungewöhnlich hohen Lage. Kurz – in jedem Abschnitt finden sich durchaus neuartige Einfälle, die vom unerschöpflichen Erfindungsreichtum Beethoven´scher Komponierkunst zeugen.
Das Werk machte bei seiner Uraufführung, die erst eineinhalb Jahre nach Vollendung der Komposition über die Bühne ging, „keine Furore“. Zu einem Zeitpunkt, als Beethovens Kühnheiten immer mehr anerkannt wurden, verstörte die klanglich scheinbar glatte Sinfonie die Zeitgenossen; sie war nicht „modern“ genug. Auch wenn sich diese Ansicht bei genauerem Studium des Werkes nicht aufrecht erhalten lässt, wurde die Achte bald zu einem Außenseiterwerk und ist bis heute weniger bekannt und gespielt als die meisten anderen Sinfonien Beethovens.

Die Flötistin Anneliese Fuchsluger ist in Ybbsitz aufgewachsen und erhielt ihren ersten Unterricht bei Sandra Stini an der Musikschule Waidhofen/Ybbs. Bereits mit 14 Jahren wechselte sie an die Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien, wo sie zunächst den Vorbereitungslehrgang besuchte. Nach der Matura am Bundesrealgymnasium Waidhofen 1998 begann sie das Konzertfachstudium bei Wolfgang Schulz (Soloflötist der Wiener Philharmoniker) und Hansgeorg Schmeiser, das sie 2005 mit Auszeichnung abschloss.
Zusätzlich besuchte sie zahlreiche Meisterkurse im In- und Ausland, u.a. bei Jean-Claude Gerard, Michael Kofler, Lorant Kovacs und Aurèle Nicolet. Während dieser Zeit war sie Preisträgerin bei zahlreichen Wettbewerben, wie „Jugend musiziert“,„Gradus ad parnassum“ und „Prima la musica“. Bei letzterem wirkt sie nun selbst als Jurorin. Ihre erste Orchestererfahrung sammelte sie im Kammerorchester Waidhofen/Ybbs. Von 2000-2002 war sie Soloflötistin des Wiener Jeunesse Orchesters. Sie spielt regelmäßig im Ensemble 20. Jahrhundert, dem Wiener Konzertverein, der Philharmonia Wien, der Camerata Schulz, und ist ständige Substitutin der Wiener Volks- und Staatoper, sowie der Wiener Philharmoniker.
Solistisch wirkte sie u. a. mit dem Ensemble Mosaik, dem Orchester Harmonices mundi, sowie dem Niederösterreichischen Tonkünstlerorchester. Weiters ist sie immer wieder Gast bei diversen Kammermusikfestivals, wie den Neuberger Kulturtagen, dem Festival St. Gallen und dem Klangfrühling Stadtschlaining.
Seit 2006 ist sie Flötistin im Brucknerorchester Linz.