Amstettner Symphonieorchester

Das Programm der heurigen Frühlingskonzerte setzt sich aus drei Werken des frühen 19. Jahrhunderts zusammen, die trotz der zeitlichen Nähe ihrer Entstehungszeit stilistisch doch sehr unterschiedlich sind.

1816 - seit Mozarts „Figaro“ waren dreißig Jahre vergangen; Franz Schubert stand im 20. Lebensjahr - wurden in Wien erstmals Werke von Gioacchino Rossini (der fünf Jahre älter als Schubert war) bekannt. Es war dies ein Orchesterstil, der von dem der Wiener Klassik deutlich abwich und somit lebhaftes Aufsehen und Begeisterung, zum Teil aber auch ablehnende Kritik hervorrief. Letztere stammte auch von führenden Musikern (wie Carl Maria von Weber, dem Schöpfer der Oper „Der Freischütz“) und kam in beißenden Parodien und Karikaturen zum Ausdruck.

Der junge Schubert hingegen war vom neuen italienischen Stil sehr angetan und nahm ihn als Vorbild für zwei im Herbst 1817 komponierte Ouvertüren; eine in D-Dur und eine zweite in C-Dur (die heute zu hören ist).

Glaubt man dem ersten großen Schubert-Biographen Kreißle von Hellborn, so entstanden die beiden Ouvertüren aufgrund einer Wette, die Schubert mit Freunden einging: Nach einem Besuch der Rossini-Oper „Tancredi“ mit ihrer sehr temperamentvollen Musik behauptete Schubert angeblich, es dem italienischen Meister in wenigen Tagen gleichtun zu können und schrieb - tatsächlich in kürzester Zeit - die beiden Ouvertüren.

Die Zusatzbezeichnung Ouvertüren „im Italienischen Stil“ stammt wohl nicht von Schubert selbst, sondern wurde den Originalpartituren nachträglich - vermutlich von seinem Bruder Ferdinand - hinzugefügt. Franz Schubert schrieb bald darauf von beiden Werken eine Bearbeitung für Klavier zu vier Händen, die auch gedruckt wurde. Die originalen Orchesterversionen erschienen hingegen erst Jahrzehnte später; die D-Dur-Ouvertüre wurde überhaupt erst 1886, fast 60 Jahre nach Schuberts Tod, verlegt.

Während die D-Dur-Ouvertüre am 1.3.1818 in einem öffentlichen Konzert gespielt wurde (und von der „Allgemeinen Wiener Musikzeitung“ sehr gelobt wurde: „Viel jugendliches Feuer.“), wurde die C-Dur-Ouvertüre erst nach seinem Tode öffentlich aufgeführt.

Francois-Adrien Boieldieu stammte aus der Normandie, ging 1796 nach Paris (wo er unter anderem mit Luigi Cherubini bekannt wurde). Von 1803 bis 1811 war er Hofkomponist in St. Petersburg, ehe er 1817 als Professor für Komposition am Musikkonservatorium nach Paris zurückkehrte; eine Position, die er – mit Unterbrechungen – bis zu seinem frühen, durch Kehlkopfschwindsucht verursachten Tod inne hatte.

Von Boildieu kennt man in Mitteleuropa wohl nur seine Oper „Der Kalif von Bagdad“, und tatsächlich war er vor allem Opernkomponist (und gilt als Meister der „Opéra comique“). Eine engere Bekanntschaft und Zusammenarbeit verband ihn auch mit dem Instrumentenbauer Sébastian Èrard, der sowohl im Klavier- als auch im Harfenbau entscheidende Verbesserungen einführte. So arbeitete er wohl schon an der Doppelpedalmechanik der Harfe. Boieldieus Harfenkonzert in C-Dur (eines der wenigen Konzerte für dieses Instrument aus dieser Zeit) ist ein Ergebnis dieser künstlerischen Zusammenarbeit. Das virtuose und facettenreiche Konzert zeigt auch, dass Boieldieu mit den Spielmöglichkeiten des Instruments bestens vertraut war.

Ludwig van Beethoven war als junger Mann ein begeisterter Anhänger der Französischen Revolution; später zeitweise auch ein Bewunderer Napoleons, der die Freiheitsideen der Revolution durch Gesetzgebung und Kriege in ganz Europa verbreitete und den Beethoven als Nachfolger jener Konsuln sah, die einst das alte Rom zur Freiheit erhoben und zur Weltherrschaft geführt hatten. Napoleon wurde von europäischen Intellektuellen gerne mit dem griechischen Titanen Prometheus verglichen, der den Göttern Feuer stahl, um die unvollkommenen Menschen zu vollenden und zu befreien.

Beethoven stellte diese Gedankengänge – allegorisch verschlüsselt – 1802 in seiner Musik zu dem Balett „Die Geschöpfe des Prometheus“ musikalisch dar. In dieser Zeit etablierte Beethoven langsam seinen individuellen Kompositionsstil und löste sich langsam von seinen Vorgängern Haydn und Mozart; gleichzeitig schritt seine Ertaubung unaufhaltsam voran. Beethoven überlegte auch eine Zeit lang, von Wien nach Paris zu übersiedeln und als Präsentationsstück seine 3. Sinfonie Napoleon zu widmen (mit dem Titel „Sinfonia grande, intitolata Bonaparte“).

Die unmittelbare Anregung, eine Napoleon Bonaparte gewidmete Sinfonie zu schreiben, dürfte jedoch vom General Jean Baptiste Bernadotte – ein Schwager Napoleons und damals französischer Gesandter in Wien – stammen. Bernadotte erbot sich auch, die fertiggestellte Partitur an Napoleon zu überbringen.

Die ersten Entwürfe zu der Sinfonie stammen bereits aus dem Jahre 1801, die ersten ausgedehnteren Skizzen datieren aus 1802 (nach Abschluss der Prometheus-Musik). Der Hauptteil der Reinschrift erfolgte von Mai bis November 1803 in Baden bei Wien und Oberdöbling, Anfang 1804 war die Partitur vollendet. Im Dezember 1804 wurde in Paris die Umwandlung Frankreichs in ein erbliches Kaisertum in einer Volksabstimmung gebilligt. Napoleon krönte sich selbst (und seine Gemahlin) – unter Duldung von Papst Pius. VII. – in der Notre-Dame-Kathedrale zu Paris zum Kaiser. Beethovens Reaktion zeigt seine tiefe Enttäuschung über diese Vorgehensweise Napoleons: „Ist er auch nichts anderes wie ein gewöhnlicher Mensch? Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen, er wird sich nun höher wie alle anderen stellen, ein Tyrann werden!“

Beethoven setzte daraufhin als Widmungsträger der Sinfonie Fürst Franz Joseph von Lobkowitz ein, in dessen Palast auch die erste Aufführung stattfand. Fürst Lobkowitz hatte sich das Aufführungsrecht zum persönlichen Gebrauch für ein halbes Jahr reservieren lassen; die erste öffentliche Aufführung fand am 7. 4. 1805 im Theater an der Wien statt. Ein Jahr später erschien die Sinfonie dann im Druck, diesmal mit dem Titel „Sinfonia eroica, composita per festiggiare il sovvenire di un grand´uomo“ („Heldensinfonie, niedergeschrieben, um das Andenken an einen großen Mann zu feiern“).

Beethoven selbst urteilte über seine 3. Sinfonie: „Diese Sinfonie, die über das gewohnte Maß ausgedehnt ist, möge lieber kurz nach Beginn, als gegen Ende einer musikalischen Veranstaltung angesetzt werden, etwa nach einer Ouvertüre, einer Arie oder einem Konzert. Sie würde sonst, wenn der Zuhörer von dem Vorhergegangenen bereits ermüdet ist, von ihrer Wirkung verlieren“.

Die einzigartige musikgeschichtliche Stellung dieses Werkes liegt darin begründet, dass mit ihr der Übergang von der klassischen Sinfonie im Stile von Haydn und Mozart zur großen romantischen Sinfonie des 19. Jahrhunderts vollzogen wird, was sich zunächst im Umfang und der ausgedehnten Form (die Spieldauer beträgt ca. 50 Minuten) widerspiegelt. Daneben gibt es aber eine Fülle weiterer musikalischer Neuerungen.

Schon der Beginn ist ungewöhnlich – die sonst übliche langsame Einleitung fehlt ganz, der Kopfsatz steht im ¾-Takt (während bislang eher geradtaktige Kopfsätze üblich waren), was ihm trotz aller Gewichtigkeit etwas Tänzerisches verleiht. Auch das Hauptthema ist eher nur eine motivische Idee, die sich nur aus Dreiklangszerlegungen zusammensetzt. In der ausgedehnten – mit für die damalige Zeit ungewohnten harmonischen Kühnheiten durchsetzten - Durchführung erscheint – auch das ist neu – ein drittes Thema; unmittelbar vor der Reprise erfolgt der berühmte „falsche Horneinsatz“, wo die Hörner das Hauptthema in der Tonika kurz aufnehmen, während sich die Streicherbegleitung noch (in einem Sekundakkord) auf der Dominante befindet. Die Coda ist kein kurzer Abschluss, sondern mutet wie eine weitere Durchführung an, in der vor allem Themen aus der (ersten) Durchführung verarbeitet werden. Mit über 15 Minuten Länge wird es dadurch der ausgedehnteste Kopfsatz aller Beethoven-Sinfonien.

Der zweite Satz ist ein dreiteiliger Trauermarsch, dessen Mittelteil in Dur steht, ehe ein ausgedehntes Scherzo folgt. Zwar hatte Beethoven diese Bezeichnung schon für den 3. Satz seiner 2. Sinfonie gewählt, doch erst mit dem Scherzo der „Eroica“ etabliert sich diese Satzform in ihrer Gewichtigkeit und ihrem musikalischen Charakter wirklich.

Auch der Schlusssatz ist in seiner Form einzigartig (und eigenartig) – eine sonderbare Mischung aus (äußerst frei gehandhabter) Sonatenhauptsatzform und Variationssatz, wobei – nach einer kurzen, tokkatenhaften Einleitung - nicht das eigentliche Thema, sondern zunächst die Basslinie (in ihrer harmonischen Begleitfunktion) vom Orchester unisono vorgetragen wird. Das eigentliche Hauptthema des 4. Satzes, das sechsmal variiert wird, entspringt dabei einem Motiv aus Beethovens Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“, womit sich auch der Kreis der inhaltlichen Substanz der „Eroica“-Sinfonie schließt.

von links nach rechts: Franz Schubert, Francois-Adrien Boieldieu, Ludwig van Beethoven

Heidi Reicher



Heidi Reicher studierte Konzertfach und Instrumentalpädagogik Harfe an der Anton Bruckner Privatuniversität Linz bei Werner Karlinger und konnte ihre Studien 2012 mit Auszeichnung abschließen. 2000 gewann sie beim Bundeswettbewerb Prima la Musica den ersten Preis. Seit 2007 ist sie laufend bei Produktionen des Bruckner Orchesters Linz und am Landestheater Linz als Harfenistin zu hören und hat nach erfolgreicher Absolvierung des Probespiels im November 2013 einen Zwei-Jahresvertrag inne. Zusammen mit dem Bruckner-Orchester Linz arbeitete sie mit Dirigenten wie Stanislaw Skrowaczewski, Heinrich Schiff, Nicholas Milton, Jochen Rieder oder Dennis Russel Davies. Ihre vielseitigen Talente führen Heidi Reicher auch in den Volksmusik-, Musical- und Popularmusikbereich, so kann sie Engagements mit der 2009 gegründeten Gruppe „KultUrig“ und seit 2012 beim Orchester der Vereinigten Bühnen Wien im Rahmen der Musicalproduktion „Elisabeth“ vorweisen. Im Sommer 2013 wirkte sie bei der Bühnenmusik zum Theaterstück „Jedermann“ bei den Salzburger Festspielen mit und wird auch im kommenden Sommer ihr Engagement verlängern.