Amstettner Symphonieorchester

Georges Bizet ist vor allem durch seine Oper „Carmen“, aber auch durch seine beiden „L´Arlesienne“-Orchestersuiten einem breiten Konzertpublikum bekannt.
1871 schrieb er unter dem Titel „Jeux d´enfants“ („Kinderspiele“) 12 Stücke für Klavier zu vier Händen, die deutlich einen Einfluss von Schumanns „Kinderszenen“ zeigten. Aus dieser Sammlung heraus instrumentierte er dann fünf Stücke für Orchester und fasste sie zu einer brillianten, äußerst farbenreich und witzig orchestrierten Suite zusammen.
Im einleitenden Marsch wird ein Junge charakterisiert, der mit seinen Zinnsoldaten spielt; musikalisch finden wir die Nachahmung eines Militärmarsches, mit kurzen Trompetenfanfaren und „pointierten“ Trommelrhythmen. Danach folgt ein Wiegenlied: im wiegenden Sechsachteltakt singt ein Mädchen seine Puppe in den Schlaf. Das Impromptu zeichnet einen Kreisel, der in geschwinde, surrende Drehung gebracht wird und nach kurzer Zeit zum Stillstand kommt. Das anschließende Duo malt das Bild eines kindliches „Liebesduettes“ zwischen dem „Kleinen Mann“ (Celli) und der „Kleinen Frau“ (Violinen). In einem schnellen Galopp findet das kurze Werk einen fröhlich-brillanten Abschluss.

Wolfgang Amadeus Mozart war nicht nur ein Klaviervirtuose, sondern spielte auch ausgezeichnet Violine, wenngleich ihm in späteren Jahren der Bezug zu diesem Soloinstrument mehr und mehr verloren ging und er sich auch kompositorisch – was die Sololiteratur betrifft – in erster Linie dem Klavier zuwandte. Seine fünf bekannten Violinkonzerte stammen alle aus dem Jahre 1775 (also aus seiner Salzburger Zeit). Auch unter Musikfreunden ist nur wenig bekannt, dass es darüber hinaus zwei weitere Violinkonzerte gibt, die Mozart zumindest zeitweilig zugeschrieben wurden. Vom 6. Violinkonzert in Es-Dur (KV 268) wird heute allgemein angenommen, dass es sicher nicht aus Mozarts Feder stammen dürfte, beim heute zu hörenden 7. Violinkonzert in D-Dur ist die Sachlage weitaus komplexer.
Der Autograph des Werkes existiert heute nicht mehr, soll aber im Besitz des berühmten Pariser Dirigenten und Geigers Francois-Antoine Habeneck (1781-1849) gewesen sein, von dem 1835 eine Abschrift gemacht wurde (die sich heute noch in einem Pariser Privatbesitz befindet). Diese Abschrift enthält auch eine – aus dem Autograph übernommene – Angabe zur Werkentstehung: „Salisburgo li 16 di Luglio 1777“ (Salzburg, 16. Juli 1777).
Daneben ist von dem Werk ist eine zweite Kopie erhalten, die aus dem Nachlass des Wiener Sammlers Aloys Fuchs stammt. Diese – allerdings offensichtlich sehr fehlerhafte – Abschrift befindet sich seit 1878 in der Berliner Staatsbibliothek; und sie war auch die Vorlage zur Erstveröffentlichung des Werkes im Jahre 1907 durch Albert Kopfermann.
Bis heute gehen die Meinungen, ob es sich bei dem Konzert wirklich um eine Komposition Mozarts handelt, auseinander. Gegenüber seinen zwei Jahre früher entstandenen Violinkonzerten zeichnet sich das 7. Violinkonzert durch wesentlich höhere technische Anforderungen (u. a. Bevorzugung hoher Lagen, viele schwierige Doppelgriffe, Dezimengänge, etc.) aus, während die fünf Konzerte aus 1775 alle einheitlich eine vergleichsweise deutlich anspruchslosere Geigentechnik haben. Andererseits findet sich von der thematischen Gestaltung und Verarbeitung sowie vom formalen Aufbau her vieles, was typisch mozartisch ist. Mit manchen anderen Werken des Meisters ergeben sich sogar thematische Verwandtschaften (z. B. D-Dur-Violinkonzert von 1775, Ballettmusik „Les petits riens“ von 1778), und selbst zur virtuosen Behandlung der Solovioline gibt es gewisse Analogien im Schlusssatz des 1779 entstandenen Divertimentos für Streichquartett und Hörner (KV 334).
Somit dürfte die Annahme, dass es sich im Prinzip um eine echte Komposition Mozarts handelt, die aber von französischen Violinvirtuosen der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts – dem Geschmack der damaligen Zeit entsprechend – leicht umgeändert bzw. adaptiert worden ist (besonders was die Solostimme betrifft), der Wahrheit wohl am nächsten kommen.
Mit der Interpretation dieses Werkes stellt sich die Konzertmeisterin des Amstettner Symphonieorchesters unserem Konzertpublikum erstmals als Solistin vor.

Felix Mendelssohn-Bartholdy war gerade erst 20 Jahre alt geworden, als er im Sommer 1829 mit seinem Jugendfreund Karl Klingemann eine Reise durch Schottland unternahm. Viele von den Eindrücken, die er dort gewann, hielt Mendelssohn, der auch ein begnadeter Zeichner war, in Skizzen und Aquarellen fest.

Skizze von Durham Castle (aus Mendelssohns Zeichentagebuch; 24.7.1829)

Am 30. 7. 1829 schrieb er von Edinburgh einen Brief an seine Familie, in dem er vom Besuch des Palace of Holyrood House berichtete: „In der tiefen Dämmerung gingen wir heut nach dem Palaste, wo Königin Maria gelebt und geliebt hat……der Kapelle daneben fehlt nun das Dach, Gras und Epheu wachsen viel darin, und am zerbrochenen Altar wurde Maria zur Königin von Schottland gekrönt. Es ist da alles zerbrochen, morsch und der heitere Himmel scheint herein. Ich glaube, ich habe heut da den Anfang meiner Schottischen Symphonie gefunden“.
Tatsächlich notierte Mendelssohn an diesem Tag in einer Skizze die ersten Takte der langsamen Einleitung des ersten Satzes der heute zu hörenden a-moll-Sinfonie, der man später den Beinamen „Schottische“ geben sollte. Bis dieses Werk – sein gewichtigster Beitrage zur Werkgattung der Sinfonie – jedoch vollendet war, sollte mehr als ein Jahrzehnt verstreichen.
Auf die geplante Sinfonie kam Mendelssohn in seinen Briefen immer wieder und häufig zu sprechen, so auch im Winter 1830/31, als er in Rom weilte. „Die Schottische Symphonie kann ich noch nicht recht fassen; habe ich in dieser Zeit einen guten Gedanken, so will ich gleich darüber her und sie schnell aufschreiben und beendigen“, heißt es da. Und zwei Wochen später: „Die Sinfonie läuft weg, je näher ich ihr kommen möchte“. Und einige Monate später, im Frühjahr 1831: „Jetzt ist die schönste Jahreszeit in Italien – wer kann es mir da verdenken, dass ich mich nicht in die schottische Nebelstimmung zurückversetzen kann?“
Ein Jahr später, als er wieder nach Berlin zurückgekehrt war, schrieb er an seinen Freund Klingemann: „Die erste ordentliche Arbeit, die ich hier machen will, soll die schottische Sinfonie werden“. Doch obwohl sich schon im Herbst 1832 ein konkreter Anlass ergab (Mendelssohn erhielt das Angebot, für die Londoner Philharmonic Society – neben anderen Werken – auch eine Sinfonie zu schreiben), ließ er den Plan der a-moll-Sinfonie wieder fallen; in London wurde schließlich seine „Italienische“ Sinfonie aufgeführt.
1835 wurde Mendelssohn Kapellmeister des Leipziger Gewandhauses. Auch hier erwähnte er sein Vorhaben, die Sinfonie, „von der du lange gehört hast, zu schreiben“ (Brief an Klingemann vom 14.8.1835). Es sollten jedoch nochmals weitere sechs Jahre vergehen, ehe das Werk doch endlich Gestalt annahm.
1840 beauftragte der preußische König Wilhelm IV. Mendelssohn mit der Bildung eines Konservatoriums in Berlin. Dieses Vorhaben zerschlug sich jedoch sehr bald, und Mendelssohn verbrachte ab dem Sommer 1841 in Berlin beinahe ein ganzes Jahr in Ungewissheit über seinen persönlichen Werdegang, aber auch ohne besondere Verpflichtungen, und hatte so Muße genug, sich ganz dem Komponieren zu widmen.
Am 6. 9. 1841 schrieb er an Klingemann: „Ich habe das Glück dabei, dass ich hier in der Leipziger Straße ganz eingezogen leben kann und mich um nichts kümmern muss; eine große Symphonie habe ich einstweilen angefangen und stehe schon im 3. Stück, daran arbeite ich täglich mit Wonne.“
Schon am 20.1.1842 war das Werk vollendet, und am 3.3.1842 dirigierte Mendelssohn selbst in Leipzig die Uraufführung, die in den Rezensionen als überaus großer Erfolg überliefert ist. Bis 1881 sind allein in Leipzig 28 Aufführungen der Sinfonie, die Mendelssohn nach der Uraufführung noch einigen kleineren Revisionen unterzog, dokumentiert.
Bereits im Juni 1842 erklang das Werk auch erstmals in London; am Dirigentenpult stand wieder der Komponist selbst. Auch hier wurde die Sinfonie enthusiastisch aufgenommen. Unter den Zuhörern befand sich auch Königin Victoria, die nach zwei Audienzen Mendelssohns ihm die Erlaubnis erteilte, ihr die Sinfonie zu widmen.
Die „Schottische Sinfonie“ wird zwar als 3. der fünf großen Mendelssohn-Sinfonien geführt, was aber nur stimmt, wenn man diese Zählung auf die Reihenfolge der ersten Skizzen bezieht. Tatsächlich aber ist sie seine letzte (und längste und formvollendetste) Sinfonie, die erst mehrere Jahre nach der „Italienischen“ (Nr. 4) und der „Reformationssinfonie“ (Nr. 5) komponiert und vollendet wurde.
Die klassische viersätzige Form ist zwar noch vorhanden, doch die Umstellung von zweitem und dritten Satz (2. Satz jetzt das Scherzo, allerdings nicht mehr ein ungeradtaktiges Scherzo im Beethoven´schen Sinne, sondern ein geradtaktiges, wie es später z. B. auch in Bruckners 4. Sinfonie auftauchen wird; auch formal ist der zweite Satz der „Schottischen“ kein eigentliches Scherzo mehr, da er nicht in einer A-B-A-Form steht) zeigt schon richtungsweisende Neuentwicklungen in der formalen Behandlung der Gattung der Sinfonie an. Ebenso gehen 2., 3. und 4. Satz ineinander über, was zu einer dramaturgischen Straffung führt, indem die „stimmungsmordenden“ Pausen wegfallen. Mendelssohn selbst äußerte sich dazu: „Das ist jetzt ein Steckenpferd, auf dem ich viel herumreite, dass die kurzen Pausen zwischen den Musikstücken abgeschafft werden müssen“.
Manche Rezensenten der Uraufführung sahen das freilich anders: „Ob das Ganze dadurch gewinnt, möchten wir fast bezweifeln, denn wenn auch der Musiker ohne Mühe so lange in Spannung bleibt, so ist doch dem größten Theile des Publicums eine Erholung zwischen den Sätzen nothwendig, um nicht zu erschlaffen“. Bei der zweiten Leipziger Aufführung ertrotzte sich das Publikum diese Pausen sogar, indem es nach dem Scherzo und nach dem Adagio heftig applaudierte.
Zahlreiche weitere Details zeigen die vielen Neuerungen, die Mendelssohn in dieser Sinfonie sowohl formal (so ist im ersten Satz die Reprise stark verkürzt, und relativ bald wird das Material aus der Durchführung ein weiteres Mal aufgegriffen; auch ist der Übergang zwischen Reprise und Coda nicht mehr eindeutig erkennbar und der Satz schließt mit einer verkürzten Wiederholung der langsamen Einleitung) als auch instrumentationsmäßig (z. B. die überaus virtuose Behandlung der Hornstimmen) ging. Dass seine Tonsprache richtungsweisend war, sieht man u. a. auch an den chromatisch auf- und absteigenden Streicherfiguren gegen Ende des 1. Satzes, die sich in ganz ähnlicher Form später in der Ouvertüre zu Wagners „Fliegendem Holländer“ – dort als musikalische Nachzeichnung des Sturmes auf hoher See eingesetzt – wiederfinden.
Immer wieder wurden die einzelnen Sätze hinsichtlich ihres möglichen programmatischen Inhaltes interpretiert; ebenso wurde untersucht, welche Melodien und Themen dieser Sinfonie wirklich ihren Ursprung in der schottischen Volksmusik haben. Für den Zuhörer sind diese Fragen eher zweitrangig, handelt es sich doch um ein Werk, zu dem sich in seiner formalen Geschlossenheit wie auch in seiner klanglichen Schönheit nur wenig Vergleichbares finden lässt.

                    G. Bizet                                             W. A. Mozart                                        F. Mendelssohn-Bartholdy

Die Geigerin Milkana Schlosser stammt aus einer Musikerfamilie. Ihren ersten Violinunterricht erhielt sie mit 5 Jahren. Ihre musikalische Ausbildung absolvierte sie am Musikgymnasium und danach an der Akademie für Musik- und Tanzkunst in ihrer Heimatstadt Plovdiv (Bulgarien; 1991 Diplom mit Auszeichnung). In dieser Zeit gab sie auch zahlreiche Konzerte in Bulgarien und Deutschland.
1989-1991 war sie Mitglied der Philharmonie Plovdiv. Anschließend setzte sie ihr Studium in Wien an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst von 1991-1996 bei Prof. Eduard Melkus (Violine, Barockvioline und Viola) und von 1996 bis 1998 bei Igor Ozim und Jan Pospichal fort. 1991 erhielt sie ein Stipendium der C. M. Ziehrer - Stiftung und 1995 - für ihren ausgezeichneten Erfolg im Studium - ein Jahresstipendium des Bundesministeriums für Wissenschaft und Forschung. 1997-2004 war sie Mitglied im Orchester des Stadttheaters St. Pölten. Sie absolvierte zahlreiche Auftritte als Solistin und Kammermusikerin in Bulgarien, Deutschland, Frankreich, Italien, Österreich, und wirkte bei Fernseh- und Radioaufnahmen mit. Milkana Schlosser hat in vielen verschiedenen Ensembles mitgewirkt wie der Capella Academica Wien, den Wiener Barocksolisten, Le Monde classique, dem Mödlinger Symphonieorchester, dem Lehar Ensemble, u.v.a. Dabei nahm sie an Musikfestivals in Italien und Frankreich sowie in Österreich (Donaufestival der Barockmusik in Grein) teil.
Sie widmet sich gern unterschiedlichen Musikstilen; zu ihren Lieblingsrichtungen zählen neben der klassischen Musik auch die Barockmusik sowie die Schrammel- und Wienermusik. Seit 1996 führt sie ein eigenes Ensemble, genannt „Venia“, an, mit dem sie diesen Interessen nachgeht. Seit 2002 ist sie Konzertmeisterin des Amstettner Symphonieorchesters.