„Die Zauberflöte“ - uraufgeführt nur etwas mehr als zwei Monate vor Mozarts Tod - ist formal ein „Deutsches Singspiel“, das mit seinen märchenhaften Inhalten und spektakulären Bühnenverwandlungen in der Tradition des „Alt-Wiener Zaubertheaters“ steht.
Am Anfang der Ouvertüre stehen drei erhabene Tuttiakkorde - die gleichen, mit denen in der Oper die Prüfungen der Liebenden, die sie bestehen müssen, beginnen. Sie stehen auch als Leitmotiv für Sarastro und seine Priester; und dieses Motiv erinnert auch an das dreimalige Anklopfen an einer Freimaurerloge.
Der darauffolgende Allegro-Teil ist geprägt durch eine vollendete Verschmelzung der beiden Gipfelformen des Barock (Fuge) und der Klassik (Sonatenhauptsatzform mit der Gegensätzlichkeit ihrer Themen). Mozart verarbeitete dabei ein Thema aus einer Klaviersonate von Muzio Clementi. Nach der Exposition erscheinen wieder die drei Eingangsakkorde, diesmal jedoch nur in den Bläsern und in der Dominanttonart B-Dur. In der anschließenden Durchführung wird das Thema kanonisch versetzt und mit Kontrapunkten versehen, ehe die formale Geschlossenheit durch eine abschließende Reprise erreicht wird.

Diese Verbindung zwischen barocker Tradition und klassischer Form zeichnet auch den Schlusssatz der „Sinfonie Nr. 41“ aus - Mozarts letzter Sinfonie, die drei Jahre früher - im Sommer 1788 in Wien - entstand und den Abschluss einer Trilogie bildet, zu der auch die - charakterlich sehr unterschiedlichen - Sinfonien KV 543 (Es-Dur) und KV 550 (g-moll) gehören. Ob diese Werke noch zu Mozarts Lebzeiten aufgeführt wurden, bleibt ungewiss.
Ebenso unsicher ist, woher der Beiname „Jupiter“ stammt. Noch bis Anfang des 20. Jahrhunderts findet sich auch die Bezeichnung „Sinfonie mit der Schlussfuge“, doch tauchte die Jupiter-Assoziation schon in einer Besprechung einer Aufführung des Werkes in der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ vom 1. Mai 1805 auf. In einem Konzertprogramm fand sich die Bezeichnung „Jupiter-Sinfonie“ erstmals beim Edinburgh Musikfestival vom 20. Oktober 1819, ebenso bei der Veröffentlichung einer Bearbeitung für Klavier durch Muzio Clementi 1822, die am Titelblatt den Gott Jupiter auf Wolken thronend sowie mit Blitz und Donner in den Händen darstellte.
Jedenfalls unterstreicht der Beiname die Großartigkeit des Werkes in Form und musikalischer Qualität, quasi also seine Göttlichkeit. Schon bald nach Mozarts Tod wurde die Sinfonie als eines der gelungensten Werke dieser Gattung (bzw. sogar als absoluter Höhepunkt der Sinfonik vor Beethoven) angesehen. In der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ von 1806 hieß es etwa, dass das Werk in Leipzig „inzwischen ein so erklärtes Lieblingsstück der hiesigen Kunstfreunde ist, dass wir sie ihnen kein Jahr vorenthalten“. Eine besondere Wertschätzung erfuhr das Werk in London, wo es 1810 als Partitur gedruckt und als „höchster Triumph der Instrumentalkomposition“ gefeiert wurde. Der Mozart-Biograph Bernhard Paumgartner (1887-1971) schrieb über die Sinfonie: „Wie ein Triumphgesang kraftbewusster Herrlichkeit hebt sie sich … als strahlender Ausklang über alles Erdenleid zu lichten Höhen. Beglückung des Seins im kühn spielenden Bezwingen der Materie zu edler Geistesform ist ihr Sinn“.
Formal in der typischen Viersätzigkeit der klassischen Sinfonie seit Haydn stehend, ragt vor allem der polyphone Schlusssatz, der wieder eine Synthese zwischen barocker Fuge und klassischer Sonatenhauptsatzform darstellt, heraus. Das Thema c-d-f-e (also den Solmisationsstufen do-re-fa-mi entsprechend) wurde hier in der Musikgeschichte weder das erste noch das letzte Mal verwendet. Bereits ein Vierteljahrhundert früher tauchte es im Schlusssatz von Haydns 13. Sinfonie (dort allerdings in D-Dur) auf; im 20. Jahrhundert fand es dann etwa als Hauptthema am Beginn von Franz Schmidts Riesenoratorium „Das Buch mit sieben Siegeln“ Verwendung. Der Musikwissenschaftler Kurt Pahlen (1907-2003) schrieb zum Finale von Mozarts „Jupiter-Sinfonie“ (und seiner Polyphonie, in der etwa von den sechs Themen in der Coda fünf nebeneinander erscheinen bzw. verarbeitet und in Beziehung zueinander gesetzt werden): „Hier kann uns Mozart selbst als Gott erscheinen, der nach freiem Willen in diesem vollendeten polyphonen Geflecht Sternbilder in der Unendlichkeit des Weltraums schafft, zusammenfügt und lenkt.“

Im 19. Jahrhundert übten - im Zuge der politischen Neuordnung nach den napoleonischen Kriegen - die Nationalbewegungen einen großen Einfluss auf die Musikkultur aus und führten zur Herausbildung nationaler Musikstile. Musik sollte dabei nicht nur nach innen das Zusammengehörigkeitsgefühl stärken, sondern auch eine nationale Identität nach außen demonstrieren, wofür sich etwa die programmatische Form der „Sinfonischen Dichtung“ besonders eignete. Unter diesem Hintergrund ist Bedrich Smetanas sechsteiliger Zyklus „Mein Vaterland“ („Má vlast“) zu sehen, in dem die berühmte Tondichtung „Die Moldau“ („Vltava“) an zweiter Stelle steht.
Über die Entstehungsgeschichte des Werkes ist kaum etwas bekannt; vermutlich besteht jedoch (gemeinsam mit dem ersten Werk des Zyklus, „Vysehrad“) ein enger Zusammenhang zur 1872 fertiggestellten Oper „Libussa“. In ihr erscheint die auf einem Hügel über der Moldau thronende Prager Königsburg Vysehrad als ein Symbol mythischer Vorzeit. Eine ähnliche Bedeutung hatte auch die durch die Hauptstadt des böhmischen Königreiches fließende Moldau. Sie galt als Zeugin uralter Geschichten und verkörperte nicht nur die böhmische Landschaft, sondern stand auch für die Kontinuität der nationalen tschechischen Geschichte. Wann Smetana, der u. a. die Quellen der Moldau sowie die (heute nicht mehr existierenden, weil in einem Stausee verschwundenen) St. Johann-Stromschnellen selbst besuchte, genau mit der Arbeit an „Vltava“ begann, ist nicht belegt. Vermutlich gab es mehrere (heute verschollene) Entwürfe, da die Partitur im Herbst 1874 in nur drei Wochen entstand (zu einer Zeit, als Smetana bereits völlig taub war). Von der Uraufführung am 4. April 1875 an begleitete „Die Moldau“ ein außergewöhnlicher Erfolg: „Unserer silberhellen Vltava konnte eine begeistertere Feier nicht zuteil werden, als durch Smetanas symphonische Dichtung. Diese Komposition hat mit ihrem duftigen, blumigen Kolorit und ihrem hinreißenden Strom das Publikum in höchstem Maße entzückt.“
Die der „Moldau“ zugrunde liegende poetische Idee Smetanas ist nicht der konkrete, an verschiedenen Episoden festgemachte - geographische - Flussverlauf, sondern eher die Idee des „Fließens per se“. Smetana bedient sich dabei einer Vielzahl an musikalisch-tonmalerischen Motiven, die das Plätschern, Fließen, Strömen, Wogen, usw. akustisch versinnbildlichen. Jeder der - durchaus kontrastierenden - Abschnitte - ist von Wellenmotiven geprägt - zum Teil neu erfunden, mit dem Vorhergehenden verwandt oder sogar daraus übernommen. Diese musikalische Vereinheitlichung beruht weniger auf einer thematischen Verarbeitung, sondern eher auf der stetigen Variation einer nicht-musikalischen, jedoch akustisch gut darstellbaren Idee.
Die oben im Programm angeführten Bezeichnungen der einzelnen Abschnitte stammen vom Komponisten selbst. Die „Ländliche Hochzeit“ entpuppt sich als rustikale Polka - dem böhmischen Nationaltanz. Im „Mondschein - Nymphenreigen“ bewegen sich - im weit von der Haupttonart entfernten As-Dur - verspielte Wellengirlanden in Flöten und Klarinetten über einem silbrigen Glanz der Streicher. Ein enger Freund Smetanas beschrieb diese romantische Szene wie folgt: „Die Nacht senkt sich zu Ende, der Hochzeitsjubel verstummt, geheimnisvolle Stille liegt über dem Land. Bei fahlem Mondenschein beleben nun Nixen und Nymphen die Ufer und schwingen über den silberglänzenden Wellen ihren Reigen, während als Zeugen vergangener Herrlichkeit ernst und stumm Burgen und Schlösser auf den Hängen ragen - Mahnmale vergangener Größe und Glorie“. In der Coda schließlich erklingt - in der Pracht des vollen Orchesterklanges - das „Vysehrad“-Motiv aus der ersten Tondichtung des „Vaterland“-Zyklus; anschließend enteilt die Moldau - mit einem sorgfältig auskomponierten Diminuendo - der Prager Königsburg und entschwindet in der Ferne, ehe Smetana das Werk durch zwei laute Akkorde schließt.

Peter Iljitsch Tschaikowskys „Nussknacker“ ist eines der populärsten Ballette der Musikgeschichte. Vorlage für das Libretto war Alexandre Dumas „Histoire d´un casse-noisette“ (1845), eine französische Adaptation des Märchens „Nussknacker und Mausekönig“ von E. T. A. Hoffmann aus dem Jahre 1816.
Der Komponist selbst stellte acht „besonders gelungene und farbig orchestrierte“ Sätze aus dem Ballett (vor allem aus dessen 2. Akt) zu einer Orchestersuite zusammen, die er bereits ein halbes Jahr vor der Uraufführung des gesamten Ballettes in St. Petersburg dirigierte. Sie besteht aus einer (ohne Celli und Bässe auskommenden) Ouvertüre, einem Marsch und fünf Charaktertänzen, sowie dem abschließenden „Blumenwalzer“. Tschaikowskys Instrumentierung ist raffiniert, farbig und in manchem bereits impressionistisch angehaucht. Bemerkenswert etwa ist der solistische Einsatz der Celesta (ein Idiophon mit glockenspielähnlichem Klang, das mit einer Klaviertastatur gespielt wird; Tschaikowsky hatte es erst im Sommer 1891 in Paris kennengelernt) im „Tanz der Zuckerfee“ - einer der ersten Kompositionen, bei der dieses Instrument als Teil eines Sinfonieorchesters verwendet wurde.

          

v. l. n. r.: Wolfgang Amadeus Mozart, Bedrich Smetana, Peter Iljitsch Tschaikowsky