Das ist ein Test…

Im Zentrum des Programms des heutigen Konzertes steht das Cellokonzert des heurigen Jahresregenten Robert Schumann (200. Geburtstag). Ihm vorangestellt ist ein hochromantisches, in die Märchenwelt einführendes Werk des ebenfalls aus Deutschland stammenden Komponisten Engelbert Humperdinck. In den Bereich der – ursprünglich literarischen – Fiktion führt dann nach der Pause ein Filmmusikwerk des russischen Komponisten Dmitri Schostakowitsch.

Wenn man eine Liste der bekanntesten Komponisten erstellt, wird sich der Name Engelbert Humperdinck auf ihr wohl kaum finden. Wenn es aber um die Aufführungszahl einzelner Werke geht, wird seine Oper „Hänsel und Gretel“ – das einzige von Humperdincks Werken, das bis heute bekannt geblieben ist – auf einer solchen Liste in vorderster Front zu finden sein.
Die Entstehungsgeschichte des Werkes ist verworren und zieht sich über viele Jahre. Humperdinck studierte bei Ferdinand Hiller in Köln, und in diese Stadt kam im April 1873 Richard Wagner im Zuge einer Reihe von Werbekonzerten für das Bayreuther Festspielhaus. Wagner – dessen Musik weite Teile Europas in Aufregung versetzt hatte, obwohl sie nur selten gehört werden konnte - dirigierte Szenen aus seinen Opern. Auf den jungen Humperdinck machte Wagners Musik einen tiefen und nachhaltigen Eindruck.
1877 übersiedelte er – nach mehreren Kompositionserfolgen und auf Einladung des Schubert-Freundes Franz Lachner – nach München, wo er v. a. von Josef Gabriel Rheinberger unterrichtet wurde und auch dem jungen Richard Strauss erstmals begegnete. Dort erlebte er auch die Aufführung von Rheinbergers Märchenoper „Die sieben Raben“; Carl Reineckes Märchenspiel „Schneewittchen“ dirigierte Humperdinck selbst. In München mag er die ersten Anregungen zum Verfassen einer Kinderoper bekommen haben.
Für den musikalischen Stil derselben war seine Faszination von Richard Wagner bedeutend. 1879 gewann Humperdinck in München einen Kompositionspreis, der v. a. in einem einjährigen Italienaufenthalt bestand. Als er von Sizilien zurückkehrte, erfuhr er, dass Wagner einen längeren Aufenthalt in Neapel machte, und beschloss, den vergötterten Meister zu besuchen. Wagner nahm ihn herzlich auf und lud Humperdinck sogar ein, ihm als Assistent nach Bayreuth zu folgen, wo er bei der Einstudierung des „Parsifal“ mitarbeitete. Mit dem Tod Wagners 1883 endete Humperdincks Tätigkeit in Bayreuth; es folgten für ihn wechselvolle, zum Teil wenig erfolgreiche Jahre.
Ende des Jahres 1890 übermittelte Humperdincks Schwester Adelheid Wette ihrem Bruder einen von ihr verfassten Liedspieltext mit dem Titel „Hänsel und Gretel“. Er führte ihren Vertonungswunsch umgehend aus, indem er einzelne Lieder komponierte, deren Melodien er vor allem den Schatz von Kinderliedern, die in der deutschen Folklore längst ihren festen Platz hatten, entnahm. Wahrscheinlich ging die Anregung, dieses Liederspiel zu einer richtigen „Kinderoper“ auszubauen, von seinem Freund Hugo Wolf aus. Der Weg dazu war ein weiter und vollzog sich in vielen einzelnen Etappen. Erst nach zweieinhalb Jahren, im Sommer 1893 war die Partitur dieser Opernnovität – einer Märchen- und Kinderoper mit den musikalischen Mitteln der Wagner-Zeit – fertig.
Dafür ritterten bereits vor der endgültigen Fertigstellung zwei Theaterhäuser – jene in München und in Weimar – um die Uraufführung. München schien die Nase vorne zu haben, ehe vier Tage vor dem Uraufführungstermin die Sängerin der Gretel erkrankte und kein Ersatz aufgetrieben werden konnte. So gelangte das Stück am 23.12.1893 in Weimar (ohne die Anwesenheit des Komponisten, der es von München nicht rechtzeitig nach Weimar geschafft hatte) zur Uraufführung (auch hier wäre die Aufführung fast geplatzt, da sich die Darstellerin des Hänsel – es handelte sich um die spätere Frau von Richard Strauss - bei den Proben den Fuß verstaucht hatte, hier sprang jedoch eine beherzte Ersatzsängerin kurzfristig ein und erlernte die Rolle in zwei Tagen).
Diese Uraufführung dirigierte – musikgeschichtlich bedeutend - der noch junge, aber bereits berühmte Richard Strauss, der über Humperdincks Werk begeistert war (und auch später noch - als einer der besten Dirigenten seiner Zeit - mehreren von Humperdincks Bühnenwerken den Weg ebnen sollte) und es sich vom Komponisten auch ausgebeten hatte, dieses Werk in Weimar dirigieren zu dürfen. An den ungeheuren – bis heute anhaltenden - Erfolg von „Hänsel und Gretel“ konnte Humperdinck mit keinem seiner zahlreichen weiteren Werke anschließen. Die Märchenoper „Die Königskinder“ war zwar bei der Uraufführung 1910 in New York ein triumphaler Erfolg und führte zu vielen Ehrungen, konnte sich auf europäischem Boden aber nie durchsetzen.
Das Vorspiel zur Oper „Hänsel und Gretel“ nimmt – wie für eine Ouvertüre üblich – viele Themen aus der Oper vorweg. Den Beginn machen die andächtigen Klänge des „Abendsegens“ (am Beginn nur von vier Hörnern intoniert), jener Melodie, die immer wieder ins Spiel kommt, wenn die handelnden Personen um Gottes Hilfe in aussichtsloser Situation bitten. Mit dem Einsatz der Solotrompete beginnt der muntere Hauptteil des Vorspiels; sie intoniert jenes Thema, das die Hexe bei der Anwendung ihrer Zauberkräfte anstimmen wird („Hokuspokus, Hollerbusch“). Die Streicher antworten mit dem Motiv „Der Wind, der Wind, das himmlische Kind“ (mit der spitzbübischen Aussage, es wären nicht die Kinder, die das Geräusch der herausbrechenden Süßigkeiten an der Wand des Hexenhauses verursachten, sondern eben der Wind). Später schließt sich noch jenes polkaartige Thema an, das den Auftritt der Kinder nach der Befreiung aus dem Bann der Hexe begleiten wird.
Im Laufe des Vorspiels werden alle diese Themen in höchster Kompositionskunst und Klangsinnlichkeit immer wieder aufs Neue miteinander verwoben, wobei es vor allem das Thema des „Abendsegens“ ist, das sich - in den verschiedensten Farben und Schattierungen - immer wieder durchsetzt, und mit dem das Vorspiel auch schließt.

Als Robert Schumann 30 Jahre alt war, übernahm er die Stelle des Städtischen Musikdirektors in Düsseldorf (wo er sich auch, vier Jahre später, bei einem Suizidversuch in den Rhein stürzte). An dem Tag, als er in dieser Funktion erstmals am Dirigentenpult stand – es war der 24. Oktober 1850 -, beendete er sein „Concertstück für Violoncell mit Begleitung des Orchesters“. In einer Phase schöpferischer Euphorie hatte er das – nach dem Urteil seiner Frau Clara „so recht im Cellocharakter geschriebene“ – Werk in nur zwei Wochen vollendet.
Bei Clara finden wir noch die folgende weitere Tagebuchnotiz: „Die Romantik, der Schwung, die Frische und der Humor, dabei die höchst interessante Verwebung zwischen Cello und Orchester ist wirklich ganz hinreißend, und dann, von welchem Wohlklang und tiefer Empfindung sind alle Gesangsstellen darin !“
Dennoch gelang es Schumann zunächst nicht, einen Interpreten oder Verleger für das Cellokonzert zu finden. Zwar äußerte der Frankfurter Cellist Robert Emil Bockmühl zunächst Begeisterung, das Werk spielen zu wollen, als aber Schumann die von Bockmühl gut gemeinten „Verbesserungsvorschläge“ (u. a. die Verlangsamung des Tempos des ersten Satzes um mehr als ein Drittel) völlig ignorierte, fand Bockmühl - der auch Schumanns Konzept, dass das Soloinstrument nicht immer dominiert und das Orchester wesentlichen Anteil am musikalischen Geschehen hat, nicht verstehen wollte - immer wieder Ausflüchte, das Konzert nicht öffentlich spielen zu müssen.
Immerhin fand Schumann Ende 1853 – in Form des Leipziger Verlages Breitkopf & Härtel – einen Verleger für das Cellokonzert. In Ermangelung einer Aufführungsmöglichkeit arbeitete Schumann – bis kurz vor seinem Selbstmordversuch im Februar 1854 – das Werk für eine Fassung mit Violine und Orchester um, die ebenfalls in Leipzig publiziert wurde und 1855 in Berlin auch aufgeführt wurde. Das Werk stieß damals bei den Rezensenten auf weitgehendes Unverständnis.
Der Uraufführungstermin der ursprünglichen Fassung für Violoncello und Orchester lässt sich nicht mehr mit letzter Sicherheit belegen. Lange nahm man an, dass erst im September 1867 der österreichische Cellist David Popper das Werk in Breslau uraufführte, neueste Forschungen zeigen, dass die erste Aufführung aber wahrscheinlich bereits am 23.4.1860 in Oldenburg (mit dem Cellisten Ludwig Ebert) stattgefunden hat. Dirigiert hatte dabei der Konzertmeister der „Großherzoglichen Hofkapelle“ Oldenburg, nachdem sich der Hofkapellmeister geweigert hatte, die Aufführung zu leiten. Er befand das Werk für „widerwärtig, gräulich und langweilig“. Wie auch immer – Robert Schumann hat sein Cellokonzert nie gehört.
Es dauerte nochmals einige Jahrzehnte – bis gegen Ende des 19. Jahrhunderts – bis sich das Werk als Repertoirestück durchsetzte. Dem Hinweis des Komponisten auf seinen heiteren Charakter wird jedoch bis heute noch oft durch verschleppte Tempi und sentimentale Rubati nicht genügend Rechnung getragen.
Formal zeigt das Cellokonzert zwar die übliche dreisätzige Anlage (schnell-langsam-schnell), die aber dahingehend verwischt ist, dass die Sätze nahtlos ineinander übergehen (daher auch die ursprüngliche Bezeichnung „Concertstück“) und alle drei Sätze durch thematische Bezüge miteinander verknüpft sind. So erklingen etwa im Mittelsatz in den Bläsern die ersten Takte des – dort vom Cello weitergesponnenen – Hauptthemas des ersten Satzes.
Auch manche spezielle kompositorischen Rafinessen finden sich in diesem Werk. So setzt Schumann im zweiten Satz – dessen lyrische Qualitäten auch selbst von hartnäckigen Schumann-Verächtern nie ernsthaft bestritten wurden – ein zweites Solocello (aus dem Orchester) ein, sodass – gemeinsam mit der Kantilene der eigentlichen Solostimme – die Illusion eines mehrstimmigen Akkordspieles entsteht. Am Übergang zum abschließenden lebhaften Rondo steht dann – wie an anderen Stellen des Werkes auch – ein rezitativischer Abschnitt.

Dmitri Schostakowitsch war sicher einer der bedeutendsten russischen Komponistenpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts. Wie kaum ein anderer stand er im Spannungsfeld zwischen politischem Druck und dem Wunsch nach individueller kompositorischer Freiheit; ein Kampf, der ihn schwer zeichnete. Einen entscheidenden Einschnitt in seinem Leben löste der (auf Veranlassung von Stalin geschriebene) Zeitungsartikel „Chaos statt Musik“ in der „Prawda“ vom 28.1.1936 aus, in dem Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ als nicht der kommunistischen Kulturideologie gemäß verurteilt wurde. Ein zweiter Angriff erfolgte 1948 durch das Zentralkomitee der KPdSU, der sich diesmal auch gegen Komponistenkollegen richtete.
Schostakowitsch sah sich sein ganzes Leben gezwungen, offiziell anders zu handeln als privat. „Heute denke ich manchmal nach“, schrieb er in seinen Memoiren, „wie es kam, dass ich überlebte. Ich glaube, das hing mit den Filmen zusammen… Bei uns ist der Film eine wichtige Kunstform. Das hat schon Lenin gesagt. Stalin hat diesen Gedanken mit Leben erfüllt und leitete persönlich die Filmindustrie….er hatte seine eigenen konfusen Vorstellungen, wer was konnte. Er entschied: Schostakowitsch kann Filmmusik schreiben.“
Nicht, dass Schostakowitsch das sehr behagte, doch „in Anbetracht der Umstände wäre es verrückt gewesen, Aufträge für Filmmusiken abzulehnen“. Erfahrungen hatte er schon in seinen Studentenjahren – auch durch bittere finanzielle Nöte bedingt – als Stummfilmpianist im Kinotheater „Aurora“ in Leningrad gesammelt, wo er Abend für Abend die Handlung auf der Leinwand mit Improvisationen am Klavier zu begleiten hatte. Schostakowitsch beklagte sich auch über die Degradierung der Filmmusik zum Illustrationsmaterial, wobei es stets ganz bestimmte Standardnummern gab: einen Trommelschlag beim Eintritt eines neuen Helden, ein munterer energischer Tanz für den positiven Helden, einen (westlichen) Foxtrott für die „Zersetzung“, eine muntere Musik für das glückliche Finale. Schostakowitsch zerbrach auch fast am inneren Konflikt, der Verpflichtung in einem totalitären Staat nachzukommen, linientreue und propagandistische Filmsujets zu vertonen.
Schostakowitsch schrieb insgesamt rund 40 Filmmusiken, die trotz der oft widrigen Umstände ihrer Entstehungsgeschichte musikalisch großartige Kompositionen darstellen, weil sie im Ton ähnlich gehalten sind wie viele seiner Konzertmusiken und sich damit – neben ihrer formalen Geschlossenheit – durch den Pluralismus ihrer Ausdrucksmittel und die brilliante Orchestrierung auszeichnen.
Die Filmmusik zu „Die Hornisse“ (manchmal auch unter dem Titel „Die Stechfliege“ zu finden; engl. „The Gadfly“, russ. „Ovod“) stammt aus dem Jahre 1955, also aus einer Zeit, wo sich – nach Stalins Tod – manche Repression zu lösen begann. Der – heute völlig unbekannte – Farbfilm unter dem Regisseur Alexander Feinzimmer war seinerzeit ein großer Kinoerfolg. Die Handlung basiert auf einem Roman der englischen Autorin Ethel Lilian Volnyich (1864-1960) – die selbst mehrere Jahre in Russland lebte und nach ihrer Rückkehr nach England eine wichtige Figur in der Organisation der „Gesellschaft für die Freiheit Russlands“ war - und spielt im Italien des 19. Jahrhunderts, also vor dem Hintergrund der nationalen Einigungsbestrebungen Italiens und dem Versuch, die Fremdherrschaft anderer Nationen (v. a. Österreichs) sowie auch den Einfluss der (katholischen) Kirche (v. a. die weltliche Machtausübung in Form des Kirchenstaates) abzuschütteln und zu beseitigen. Erzählt wird von den Abenteuern und dem heroischen Tod eines Freiheitskämpfers (der der illegitime Sohn eines Kardinals ist), der aufgrund seiner Schlagkraft „Stechfliege“ („Hornisse“) genannt wird.
Es verwundert nicht, dass ein Buch mit einer derartigen Thematik (und das darüber hinaus mit einer sehr religionskritischen Haltung durchsetzt war) vor allem in der Zwischenkriegszeit in der damaligen Sowjetunion (und später auch in China) äußerst populär war. Als 1955 der Film dazu gedreht wurde, waren in der Sowjetunion bereits 2,5 Millionen Exemplare des Romans verkauft (einen Erfolg, von dem die damals noch lebende Autorin übrigens keine Ahnung hatte).
Schostakowitsch hat aus der gesamten Filmmusik 12 Nummern zu einer fast dreiviertelstündigen Suite zusammengestellt, in der sich alle Stärken und vielschichtigen Facetten seines Kompositionsstiles – von groß orchestrierten, bombastischen Klangmassen bis zu zarten, langen melancholischen Streicherkantilenen, und von komplexen Kompositionsstrukturen wie einem ausgedehnten Variationssatz im Mittelteil der Nr. 7 bis hin zu echten Gassenhauern - wiederfinden.

          

     E. Humperdinck                         R. Schumann                    D. Schostakowitsch

Matthias Bartolomey wurde 1985 in Wien geboren. Im Alter von sechs Jahren erhielt er den ersten Cellounterricht von seinem Vater, Franz Bartolomey. Ab 1995 absolvierte er ein Studium in der Vorbereitungsklasse, und seit 2002 als ordentlicher Hörer in der Konzertfachklasse bei Prof. Valentin Erben an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Seit 2007 studiert er bei Clemens Hagen am Mozarteum Salzburg.
Im Jahr 2000 gewann Matthias den 1. Preis und wurde Bundessieger beim Jugendwettbewerb Prima la Musica. 2004 gewann er den 1. Preis bei Musica Juventutis. Zwei Jahre danach war er Preisträger beim Internationalen Brahms-Wettbewerb in Pörtschach. Im November 2009 verlieh ihm die Mozartgemeinde Wien den „Ernst-Schenk-Preis“ für junge Musiker. Beim österreichischen „Gradus ad Parnassum“-Wettbewerb erhielt er 2009 den „ESTA“-Preis für die Interpretation von Ligetis Solo-Sonate.
Zahlreiche Auftritte als Solist und Kammermusiker brachten Matthias Bartolomey u. a. in den Wiener Musikverein, ins Wiener Konzerthaus, ins Salzburger Festspielhaus/Felsenreitschule, sowie nach Deutschland, Japan, China, die USA, Italien und Slowenien.
Im Zuge seiner solistischen und kammermusikalischen Projekte arbeitete er u. a. mit Mihaela Ursuleasa, Ernst Kovacic, Wolfgang Schulz, Stefan Vladar, Christian Altenburger, Quirine Viersen sowie dem Wiener Kammerorchester, dem Akademischen Orchesterverein, dem Domorchester St. Stephan, der Wiener Kammerphilharmonie und dem Sinfonieorchester der Universität Mozarteum zusammen.
Im Bereich der Orchestermusik wirkte Matthias bereits in der Wiener Staatsoper, bei den Wiener Philharmoniker, beim Chamber Orchestra of Europe (bei der Styriarte09 unter N. Harnoncourt) und beim Mahler Chamber Orchestra mit. Weiters war er von 2000-2004 Teilnehmer des Internationalen Orchesterinstitut Attergau unter der Patronanz der Wiener Philharmoniker, unter den Dirigenten Valery Gergiev, Mariss Jansons und Bobby McFerrin.
2002 gründeten Matthias Bartolomey, gemeinsam mit Leonhard Roczek und Wolfram Grün, die aus drei Celli bestehende Rock-Formation „Metaphysis“. Die Idee dieses Projekts besteht in der Erweiterung des klanglichen und musikalischen Spektrums des Cellos, sowie der Loslösung des Instruments von seiner traditionellen Rolle.
Meisterkurse absolvierte Matthias u. a. bei Prof. Wolfgang Herzer beim Internationalen Musikforum Trenta (Slowenien), bei Patrick Demenga und Christoph Richter in Bad Leonfelden, bei Mstislaw Rostropowitsch an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien, bei Janos Starker in Kronberg, bei Prof. Günther Pichler (Alban Berg Quartett) in Siena und bei Heinrich Schiff am Mozarteum Salzburg.
Matthias Bartolomey spielt ein Cello von David Tecchler (Rom, 1.H. d.18. Jh.).