Das heutige Konzert mit Werken der Klassik und der böhmischen Romantik hat als Eckpunkte zwei konzertante Tanzformen, die zwei der gewichtigsten Orchesterkompositionen von Mozart und Haydn (beide in Es-Dur stehend) umschließen.

Die – sehr heterogene – Form des „Deutschen Tanzes“ dürfte seinen Ursprung in der (früh)barocken Allemande haben, wo auf einen langsamen, geradtaktigen Schreittanz (Vortanz) ein rascher, im Dreiertakt stehender Sprungtanz (Nachtanz) folgte. Aus letzterem entstand in Süddeutschland und Österreich in der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts der „Deutsche“, ein volkstümlicher Drehtanz für Einzelpaare mit sehr einfachem musikalischen Aufbau (zumeist zwei jeweils wiederholte Achttakter, die später um ein „Trio“, also einen 2. Teil mit gegensätzlichem – meist ruhigerem – Charakter, erweitert wurden). Wegen der engen Körperhaltung galt der Tanz als unmoralisch; so wurden in 1760 in Bayern die „walzend und schutzend Tänz“ verboten, und ab 1772 galt das Verbot auch im Land Salzburg, da es dabei „zu unzüchtigen Betastungen kommen konnte“. Dem Siegeszug des „Teutschen“ als „niederer Tanz“ der breiten Bevölkerungsschichten – der bei jedem gesellschaftlichen Anlass und bei jeder privaten Feier zum fixen Bestandteil des musikalischen Rahmenprogrammes gehörte - waren solche Verbote freilich sogar eher förderlich, und Ende des 18. Jahrhunderts gab sogar Kaiser Joseph II. für Bälle in den Redoutensälen „Deutsche“ bei den besten Musikern der Zeit in Auftrag. So ist es auch verständlich, dass es von Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert unzählige Werke mit der Bezeichnung „Deutsche Tänze“ gibt. So wie es im 18. Jahrhundert oftmals unmöglich ist, deutlich zwischen „Deutschem Tanz“ und „Ländler“ zu trennen, kann man auch nicht wirklich sagen, woraus sich dann der Walzer (durch Beschleunigung des Tempos) definitiv entwickelt hat. Es handelte sich um eine kontinuierliche Entwicklung, die dann dazu führte, dass sowohl der „Deutsche“ als auch der „Ländler“ im 19. Jahrhundert vom Walzer abgelöst wurden bzw. in diesen übergingen.
Auch die heute zu hörenden „6 Deutschen Tänze KV 509“ von Wolfgang Amadeus Mozart – vom ASO in Amstetten zuletzt gespielt am 12. 5. 1956, also vor fast genau 60 Jahren - haben mit dem ursprünglichen, gemütlichen volkstümlichen Drehtanz nur mehr wenig gemeinsam. Von der Form zwar noch traditionell (jeweils 2×8 Takte, danach ein ebenfalls meist 16taktiges „Alternativo“, und dann eine ganz kurze Überleitung zum nächsten Tanz; nach dem letzten Tanz eine abschließende Coda), lassen sie von ihrem flotten Charakter (und der reichhaltigen bzw. differenzierten Instrumentierung) her die kommende Form des Walzers zumindest schon erahnen.
Das heute gespielte Werk – das durch seine kompositorischen Feinheiten auch mit der Ansicht, es würde sich bei den „Deutschen Tänzen“ um „qualitativ minderwertige Gelegenheitsarbeiten“ handeln, aufräumt – entstand im Jänner/Februar 1787 in Prag, wohin Mozart zum „Beiwohnen des glänzenden Erfolges seines ´Figaro´“ eingeladen wurde. In dieser Zeit waren in Wien sowohl seine finanzielle Situation wie auch die Wertschätzung seines künstlerischen Schaffens bereits auf einem ersten Tiefpunkt angelangt, sodass er sich mit dem Gedanken getragen hatte, nach England (das damals als „goldenes Land der Künstler“ galt) auszuwandern. Die heftige Ablehnung seines Vaters veranlasste Mozart aber dazu, diesen Plan aufzugeben. Umso mehr genoss er glückliche vier Wochen in Prag; die heiteren Faschingstage in der böhmischen Hauptstadt spiegeln sich in diesem Werk unüberhörbar wider.

Als „Sinfonia concertante“ bezeichnet man ein Stück, das in der Mitte zwischen Sinfonie und Solokonzert angesiedelt ist und am ehesten mit dem barocken Concerto grosso verglichen werden kann. Auch Mozart bezeichnete sein erstes Werk dieser Gattung für 2 Violinen und Orchester als Concertone, also „großes Konzert“. Erst unter dem Eindruck seiner großen Reise nach Mannheim und Paris 1777-79 ging er zu der Bezeichnung Sinfonia concertante über, die gerade in diesen beiden Musikzentren eine der Hauptgattungen der Instrumentalmusik war. In Mannheim hing dies vor allem mit den hervorragenden Solisten des berühmten Orchesters zusammen, in Paris mit der Vorliebe für solistische Darbietungen reisender Virtuosen. Für beides war die Sinfonia concertante mit ihrem Kontrast zwischen sinfonischem Tutti und mehreren, auch untereinander konzertierenden Solisten ein ideales Medium.
Als Mozart 1777 nach Mannheim kam, wurde er mit dieser Gattung vertraut gemacht und lernte sie schätzen und lieben. Schon dort entwarf er 1778 im Stile der Sinfonia concertante ein Konzert für Klavier, Violine und Orchester, KV 315f, Es blieb jedoch ebenso unvollendet wie die für Paris geplante Concertante für vier Bläser und Orchester – dieses vom ASO 2006 gespielte Werk (KV 297b) dürfte nur zu einem Teil Teil von Mozart selbst stammen.
Erst als dieser die großen Enttäuschungen dieser Reise (auf der er auch den Tod seiner Mutter verkraften musste) hinter sich gelassen hatte und wieder nach Salzburg zurückgekehrt war, wandte er sich erneut dieser Gattung zu. Nach einem dritten nicht ausgeführten Anlauf für Streichtrio und Orchester, KV 320e, entstand endlich im Sommer oder Frühherbst 1779 die Sinfonia concertante in Es-Dur, KV 364 für Violine, Viola und Orchester. Für das ASO ist es die Erstaufführung dieses Werkes. Die Kombination dieser beiden Soloinstrumente war in Salzburg offenbar besonders beliebt, wie die vier Duos von Michael Haydn für Geige und Bratsche belegen, die Mozart durch seine eigenen beiden freundschaftlich komplettierte. Eine Besonderheit der Bratsche in der Originalfassung des Werkes ist die Skordatur, d. h. Umstimmung der Saiten um einen Halbton nach oben (die Bratschenstimme ist in D-Dur notiert, klingt aber in Es-Dur); wahrscheinlich, um dem Ton im Vergleich zur Violine und zum Orchester mehr Glanz zu verleihen. Zu den vielen Schönheiten des Werkes gehört andererseits gerade die Art, wie Mozart im Orchester auf die unterschiedlichen Soloinstrumente eingeht: bei gleichen Melodien wird die Bratsche von tiefen Streichern begleitet, die Violine von hohen ohne Violoncello/Kontrabass. So wie sich die Soloinstrumente abwechseln, gibt es auch zwischen den Violinen und geteilten Bratschen des Orchesters einen subtilen Dialog, der sich zwischen den Bläserpaaren fortsetzt – eine besonders feinsinnige Instrumentation, die sich selbst bei einem Komponisten wie Mozart nur selten findet.
Der Charakter des Werkes ist durch den besonderen, majestätischen Gehalt der Tonart Es-Dur bestimmt. Wie in vielen von Mozarts Werken beginnt der erste Satz mit Akkordschlägen im punktierten Rhythmus, um anschließend in Wellenbewegungen die Grundtonart mit Subdominante und Dominante zu umschreiben. Beide Elemente bereiten den Boden für den Einstieg der Solisten, die nach harmonischem Pendeln des Orchesters wie aus dem Nichts mit einem Es in Oktaven und einer herrlichen Kantilene eintreten. Die Akkordschläge geben dann den Impuls zum Weitermachen in vielfältigem Konzertieren, aber auch mit sehr individuellen Cantabile-Momenten wie zu Beginn der Durchführung. Die fast nahtlose Verschmelzung der Solopartien erreicht ihren Höhepunkt in der Kadenz, die Mozart wohl deshalb ausschreiben musste, weil zwei Solisten schwerlich übereinstimmend improvisieren können. Andererseits gibt gerade diese Ausschreibung der Kadenz eine Vorstellung davon, wie sich Mozart die Gestaltung einer Kadenz – also nicht überladen mit neuen, zusätzlichen technischen Schwierigkeiten und Rafinessen – vorstellte.
In der Mitte des Werkes steht ein tiefgründiges Andante in c-moll, das den feierlichen Ernst gluckscher Opernarien nachahmt. Tatsächlich dialogisieren die Soloinstrumente wie Singstimmen in einem idealen Duett, häufig sogar an der Grenze zum Rezitativ.
Das äußerst schnelle Rondofinale mit seinem langsam aufsteigenden Thema im Piano führt schließlich behutsam in eine aktive, lebensfreudige Stimmung zurück und lässt dieser gegen Ende seiner beiden Abschnitte in unbändigen Triolenpassagen freien Lauf.

Die ungeheure Fülle an Werken Joseph Haydns - insbesondere seine 104 Sinfonien (das sind in etwa so viele Sinfonien, wie alle anderen großen Sinfoniker zusammen komponiert haben) - sowie seine Bedeutung für die Entwicklung der Klassik ist nur aus der Kenntnis der Rahmenbedingungen, unter denen sie entstand, zu verstehen.
Entscheidend für sein Schaffen war seine langjährige Anstellung als Kapellmeister in Esterháza, denn Fürst Nikolaus besaß nicht nur die Mittel und den Ehrgeiz, seinen Hof zu einem europäischen Kulturzentrum zu machen, sondern hatte offenbar auch genügend Kennerschaft, um seinen Kapellmeister in dessen künstlerischer Entwicklung nicht zu behindern. Haydns Dienstvertrag würde in seiner Form heute zwar als bedrückend und sehr freiheitseinschränkend empfunden werden, war aber für die damalige Zeit üblich und ermöglichte es Haydn, unter finanziell gesicherten Lebensbedingungen in den drei Jahrzehnten von 1761 bis 1790 unermüdlich experimentierend den Stil der Wiener Klassik zu entfalten.
Bei der Gattung der Sinfonie entwickelte er diese aus der leichtgewichtigen italienischen Opernouvertüre zu einem Musikstück mit dramatischer Formung und hohem Anspruch. Haydn etablierte die viersätzige Form; seine unerschöpfliche Formenfantasie erprobte und erfand immer neue Lösungen für eine musikalisch-logische Gedankenentwicklung.
Als Haydn 1795 (Mozart lebte bereits nicht mehr!) seine heute gespielte 103. Sinfonie (seine vorletzte) komponierte, war er längst in das Stadium höchster Reife eingetreten und hatte Eisenstadt hinter sich gelassen (Fürst Nikolaus Joseph war 1790 gestorben, und sein ihm nachfolgender Sohn hatte das Orchester am Fürstenhof aufgelassen). Sie entstand im Rahmen seiner zweiten Reise nach London für die Konzertreihe der „Opera Concerts“ und wurde dort am 2. März 1795 im King´s Theatre uraufgeführt. Die Aufführung dürfte – wie üblich bei Haydns Sinfonien – ein großer Erfolg gewesen sein: „Wieder wurde eine neue Symphonie vom produktiven und bezaubernden Haydn aufgeführt, die, wie gewöhnlich, fortwährende Geistesblitze aufweist sowohl in der Melodik wie in der Harmonik. Die langsame Einleitung erregte höchste Aufmerksamkeit, das Allegro betörte…“ Der 2. Satz musste sogar wiederholt werden.
Der Beiname „mit dem Paukenwirbel“ stammt nicht von Haydn selbst, sondern leitet sich vom ungewöhnlichen Beginn (eine ganztaktige Note mit Fermate für die Pauke, mit der Bezeichnung „Intrada“; und im Autograph ohne dynamische Angaben) ab. Die Handschrift des Werkes schenkte Haydn dem italienischen Komponisten Luigi Cherubini, als dieser – ein großer Verehrer des greisen Meisters – Haydn 1806 in Wien besuchte.
Die Sinfonie ist voll von glänzenden Einfällen und (neuen) Ideen, die teilweise bereits in die Richtung der dämmernden Romantik weisen (wodurch auch umso unverständlicher ist, warum die „Sinfonie mit dem Paukenwirbel“ in Relation zu manchen anderen „Londoner Sinfonien“ Haydns deutlich seltener gespielt wird). Stehen seine frühen Sinfonien noch ganz im Sinne des höfischen, verspielten Rokokos, so finden sich hier „Vorahnungen des romantischen Subjektivismus, der Stimmungsmalerei“.
Nach dem „Intradatakt“ der Pauke beginnt die 103. Sinfonie mit einem düsteren, sechstaktigen Thema in Cello, Bass und Fagotten, das einerseits an die mittelalterliche Choralmelodie des „Dies irae“ (der Totensequenz des Requiems) erinnert, andererseits aber ein vollgültiges, selbständiges Thema darstellt (das dann auch im schnellen Teil wiederkehrt). Haydn nimmt dabei von der üblichen Oktavführung der Celli und Kontrabässe Abstand; dadurch, dass letztere eine Oktave höher notiert sind, ergibt sich ein ganz besonderer Unisono-Klang. Die anschließende Exposition des schnellen Sonatenhauptsatzteiles gliedert sich zwar wie üblich in zwei Themen (beide sehr tänzerisch) und die – sehr kurze - Schlussgruppe, doch kommt es schon hier zu zahlreichen Variationen, die in der Durchführung weitergesponnen werden; in letzterer tritt – auch ungewöhnlich – in Flöte und Oboe ein weiteres Thema auf. Die Durchführung ist durch mehrere Generalpausen zerteilt; nach der ersten nehmen die tiefen Streicher das Thema der langsamen Einleitung auf (allerdings im Allegro-Tempo).
Die Reprise setzt unmittelbar nach einer weiteren Generalpause – wortwörtlich und ohne Überleitung – ein; die Schlussgruppe ist durch ein „katastrophales Fortissimo-Tutti“ ersetzt und führt nicht wie üblich zur abschließenden Coda, sondern vor dieser erscheint nochmals der langsame Einleitungsteil (tonal wortwörtlich, nur von der Instrumentierung her ganz leicht variiert und verkürzt).
Neben diesen vielen ungewöhnlichen formalen Aspekten fällt die besonders farbenreiche, fein differenzierte Verwendung der verschiedenen Bläser auf, die auch bereits richtungsweisend für die beginnende Klangfarbenmalerei der romantischen Komponisten erscheint.
Dies gilt auch – und ganz besonders – für den langsamen, sehr ausgedehnten zweiten Variationssatz. Thematisch eine Verschmelzung von (zwei) volksliedhaften Melodien mit einem gedämpft marschähnlichen Duktus ist dieser Satz keine „technische Spielerei mehr“, sondern ein vielschichtig differenziertes Stimmungsbild mit wieder sehr ungewöhnlichen formalen Einschüben, wie etwa dem Soloviolinabschnitt in der Mitte des Satzes.
Traditionell in seinem Gehalt ist vor allem das Menuett – ein mit seinem etwas derben Charakter an die bäuerliche österreichische Volksmusik angelehntes Tanzstück, das mit seinem Ausweichen im Mittelteil nach Ces-Dur und der damit einhergehenden Chromatik auch stilistisch schon neue Wege geht, Das Trio steht dazu hingegen in einem weichen, fließenden und melodisch großen Gegensatz.
Formal besonders ungewöhnlich ist das Finale – weder ein Sonatensatz, noch ein Rondo, sondern eine Verschmelzung beider Grundstrukturen zu einer neuartigen Möglichkeit, das Finale einer Sinfonie zu konzipieren; auch nicht mit dem Thema beginnend, sondern mit einem – dann immer wiederkehrenden – Hornsignal. Von einem heiteren Buffo-Tonfall durchzogen beeindruckt in diesem Schlusssatz auch die kontrapunktische Meisterschaft, mit der Haydn immer neue Variationsmöglichkeiten des Themas findet und schließlich die Sinfonie zu einem krönenden Abschluss führt.
Die geistige Frische des damals immerhin schon 63jährigen Haydns, die ihn auch nach einer Hundertschaft von Sinfonien noch immer befähigte, eine derartige Fülle an neuen Einfällen auf engstem Raum unterzubringen und zu einer harmonischen Gesamtsynthese zu verschmelzen, erstaunt immer wieder, und ganz besonders bei dieser 103. Sinfonie (die das ASO zuletzt am 25. 5. 1957 und 22. 5. 1965 zur Aufführung brachte; die ersten beiden Sätze standen übrigens auch am Programm des allerersten ASO-Konzertes am 14. 6. 1951).

Antonin Dvoraks Böhmische Suite op. 39 – ein ebenfalls eher selten gespieltes Werk, das aber immer wieder auf Programmen des ASO stand, zuletzt am 7. 5. 1994 – entstand im April 1879 (also knapp ein Jahrhundert nach Mozarts Sinfonia concertante) und wurde noch im Mai desselben Jahres in Prag uraufgeführt. Veröffentlicht wurde dieses – für Dvoraks Schaffen eher klein besetzte – Orchesterwerk erst zwei Jahre später.
Aus der fünfsätzigen Suite stehen heute die drei (ausdrücklichen) Tanzsätze auf dem Programm; zunächst eine dreiteilige Polka in d-moll, die einen lebhaften, nach D-Dur aufgehellten Mittelteil beinhaltet. Dann eine menuettähnliche, in B-Dur stehende Sousedeská, ein mittelschneller böhmischer Paartanz im Dreiertakt, und schließlich als Finale ein wilder, anspruchsvoller Furiant, wieder in d-moll. Dabei handelt es sich um einen schnellen, feurigen böhmischen Volkstanz mit charakteristischem Taktwechsel (2/4 und 3/4-Takt), also ähnlich unserem Zwiefachen. In der Kunstmusik (so auch hier bei Dvorak) wird er allerdings durchgehend im 3/4-Takt notiert, mit entsprechenden scharf akzentuierten, hemiolischen Schwerpunktverschiebungen an den geradtaktigen Stellen.

          
v. l. n. r.: Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn, Antonin Dvorak

Ulla Obereigner

Die Amstettnerin Ulla Obereigner spielt seit ihrem siebten Lebensjahr Violine. Nach ihren Ausbildungsjahren an der Musikschule Amstetten studierte sie Violine an der Konservatorium Wien Privatuniversität bei Prof. Gernot Winischhofer. Im Rahmen eines Auslandssemesters am renommierten Tschaikovsky-Konservatorium in Moskau absolvierte sie 2013 einen postgradualen Lehrgang bei Prof. Asya Kushner. 2014 schloss sie ihr Studium mit dem Master of Arts in Wien ab. Eine zusätzliche weiterführende Ausbildung bekam sie bei Igor Petrushevsky ebenfalls in Wien.
Seit September 2015 spielt Ulla Obereigner als Akademistin im Symphonieorchester Luzern und wurde von diesem Orchester bereits für mehrere Auslandstourneen als Substitutin eingeladen. Die Reisen führten bis jetzt nach Holland, in die Türkei und Kroatien, in den kommenden Wochen wird sie an einer Asien-Tournee mit den Zielländern China, Singapur, Indien und Südkorea teilnehmen.
Ulla Obereigner ist Preisträgerin diverser Wettbewerbe, beispielsweise des internationalen Wettbewerbes in Pushinskie Gory bei St. Petersburg und des internationalen Beethoven – Wettbewerbes in St. Pölten.
Als Solistin trat sie mit dem Symphonieorchester Amstetten, dem Kammerensemble „Saitenstreiche“ sowie mehrfach mit dem Ensemble „Vienna Camerata“ unter der Leitung von Saulus Sondeckis auf. Mit Begeisterung ist sie auch als Kammermusikerin tätig und spielt im „Musamica Quartett“ und im “Vienna Chamber Quartet“, mit dem sie auch mehrfach Konzertreisen ins Ausland unternahm.
Ergänzend zu ihrer Tätigkeit als aktive Musikerin studiert sie seit 2014 zusätzlich Kulturmanagement an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien.
Neben der Musik gilt ihre Leidenschaft dem Sport. Als langjähriges Mitglied des Leichtathletikvereins LCA Umdasch Amstetten konnte sie als Läuferin vor allem im Mittelstreckenbereich beachtliche Erfolge erzielen.

Stefanie Kropfreiter

Die aus Amstetten stammende Musikerin befindet sich derzeit im Masterstudium Viola bei Prof. Gertrud Weinmeister an der Konservatorium Wien Privatuniversität (Abschluss des Bachelorstudiums im Jänner 2016 mit Auszeichnung) und im Masterstudium Instrumentalpädagogik Viola bei Prof. Ilse Wincor an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (Abschluss des Bachelorstudiums im Oktober 2013 mit Auszeichnung). Der Abschluss des Bachelorstudiums der Theater-, Film- und Medienwissenschaften an der Universität Wien erfolgte im Jahr 2012.
Die Bratschistin substituiert derzeit regelmäßig im Bruckner Orchester Linz (u.a. unter Dennis Russell Davies, Stanislaw Skrowaczewski) und spielte u.a. Projekte mit dem Tonkünstler Orchester Niederösterreich (Rudolf Buchbinder, Kristjan Järvi), dem Innviertler Symphonieorchester, dem Wiener Jeunesse Orchester, der Camerata Vienna, dem Altomonte-Orchester St. Florian, dem Johann Strauß Ensemble u.a..
Diverse Kammermusikkonzerte (u.a. mit Franz Bartolomey, ehemaliger Solocellist der Wiener Philharmoniker) ergänzen ihr künstlerisches Schaffen. Als Solistin trat sie mit der Camerata Vienna, dem Amstettner Symphonieorchester, dem Ennser Kammerorchester und dem Kammerorchester Münzbach auf. Tourneen führten sie nach Russland, Frankreich, Spanien, Deutschland und Italien. Im Crossover-Bereich war die Bratschistin knapp acht Jahre in der vierköpfigen Band „wosisig“ aktiv (Förderungen durch den Österreichischen Musikfonds).

Ulla Obereigner und Stefanie Kropfreiter sind Freundinnen seit frühesten Kindertagen und besuchten anfangs sogar gemeinsam die ersten Geigenstunden bei Mag. Markus Baumann in der Musikschule Amstetten. Schon von Kindheit an musizierten die beiden zusammen in diversen Ensembles wie dem Musikschulorchester, dem „Südhangduo“ sowie in der Gymnasiumszeit im Streichquartett „Fortissimo“. Beide studierten an der Konservatorium Wien Privatuniversität und gründeten dort das Streichquartett „Musamica“, dessen Namensgebung auch auf diese lange Freundschaft hinweisen soll. Im Symphonieorchester Amstetten spielen Ulla Obereigner und Stefanie Kropfreiter seit ihrem 13. Lebensjahr.