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programmeinfuehrung_aktuell [2022/05/02 16:56]
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programmeinfuehrung_aktuell [2022/10/23 21:45]
asowartung |
| ====Programmeinführung Frühlingskonzert 2022==== | ====Programmeinführung Herbstkonzert 2022==== |
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| Das Programm des heurigen Frühlingskonzertes war in dieser Form bereits für das Frühlingskonzert 2020 geplant und kommt daher coronabedingt nun erst mit zweijähriger Verzögerung zur Aufführung. \\ | „**Die Zauberflöte**“ - uraufgeführt nur etwas mehr als zwei Monate vor **Mozarts** Tod - ist formal ein „Deutsches Singspiel“, das mit seinen märchenhaften Inhalten und spektakulären Bühnenverwandlungen in der Tradition des „Alt-Wiener Zaubertheaters“ steht. \\ |
| | Am Anfang der Ouvertüre stehen drei erhabene Tuttiakkorde - die gleichen, mit denen in der Oper die Prüfungen der Liebenden, die sie bestehen müssen, beginnen. Sie stehen auch als Leitmotiv für Sarastro und seine Priester; und dieses Motiv erinnert auch an das dreimalige Anklopfen an einer Freimaurerloge. \\ |
| | Der darauffolgende Allegro-Teil ist geprägt durch eine vollendete Verschmelzung der beiden Gipfelformen des Barock (Fuge) und der Klassik (Sonatenhauptsatzform mit der Gegensätzlichkeit ihrer Themen). Mozart verarbeitete dabei ein Thema aus einer Klaviersonate von Muzio Clementi. Nach der Exposition erscheinen wieder die drei Eingangsakkorde, diesmal jedoch nur in den Bläsern und in der Dominanttonart B-Dur. In der anschließenden Durchführung wird das Thema kanonisch versetzt und mit Kontrapunkten versehen, ehe die formale Geschlossenheit durch eine abschließende Reprise erreicht wird. \\ |
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| Durch sein umfangreiches Liedschaffen sowie seine Sinfonien und Kirchenmusikwerke ist weitgehend in Vergessenheit geraten, dass sich **Franz Schubert** jahrelang mit dem Komponieren von Opern und Theatermusik beschäftigt hat. Dabei entstanden zehn vollständige Werke, denen aber ausnahmslos kein Erfolg beschieden war (was vor allem an den - bestenfalls - mittelmäßigen Libretti, die ihm zur Verfügung standen, lag). \\ | Diese Verbindung zwischen barocker Tradition und klassischer Form zeichnet auch den Schlusssatz der „**Sinfonie Nr. 41**“ aus - Mozarts letzter Sinfonie, die drei Jahre früher - im Sommer 1788 in Wien - entstand und den Abschluss einer Trilogie bildet, zu denen auch die - charakterlich sehr unterschiedlichen - Sinfonien KV 543 (Es-Dur) und KV 550 (g-moll) gehören. Ob diese Werke noch zu Mozarts Lebzeiten aufgeführt wurden, bleibt ungewiss. \\ |
| Banal war auch die Handlung zu Georg Ernst von Hofmanns Zauberspiel „**Die Zauberharfe**“, für deren Uraufführung im Sommer 1820 am Theater an der Wien Franz Schubert die Musik (eine Ouvertüre sowie mehrere Männerchöre und umfangreiche Melodramen) schrieb. Wesentlich wichtiger als die Handlung dürfte die Rolle der Dekorateure, Maschinisten und Kostümbildner gewesen zu sein, die mit ihren Bühnenkünsten ‚zauberten’. Und es dürften bei der Inszenierung dieses aufwändigen Zauberspiels chaotische Probenverhältnisse geherrscht haben. Die Schauspieler meisterten ihre Texte nur mit Mühe, der Souffleur leistete Schwerstarbeit. An der "Zauberharfe" ließen die Kritiker schließlich kein gutes Haar, nur Schuberts Musik kam besser weg. Hofmanns Libretto wurde als "langweiliger Unsinn" abgetan, und schon die dritte Aufführung der "Zauberharfe" fand vor halbleeren Rängen statt - nach der achten Vorstellung verschwand das Stück von der Bühne. Nicht nur künstlerisch, sondern auch finanziell erwies sich die "Zauberharfe" für Schubert als ein (neuerlicher) Misserfolg auf der Opernbühne: 500 Gulden waren Schubert als Honorar zugesagt worden - bekommen hat er davon keinen einzigen…\\ | Ebenso unsicher ist, woher der Beiname „Jupiter“ stammt. Noch bis Anfang des 20. Jahrhunderts findet sich auch die Bezeichnung „Sinfonie mit der Schlussfuge“, doch tauchte die Jupiter-Assoziation schon in einer Besprechung einer Aufführung des Werkes in der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ vom 1. Mai 1805 auf. In einem Konzertprogramm fand sich die Bezeichnung „Jupiter-Sinfonie“ erstmals beim Edinburgh Musikfestival vom 20. Oktober 1819, ebenso bei der Veröffentlichung einer Bearbeitung für Klavier durch Muzio Clementi 1822, die am Titelblatt den Gott Jupiter auf Wolken thronend sowie mit Blitz und Donner in den Händen darstellte. \\ |
| Der Musik, die er 1823 für das Theaterstück "**Rosamunde, Fürstin von Zypern**" schrieb, erging es nicht anders. Die verwirrende Geschichte - ein Durcheinander von romantischen Intrigen zwischen Prinzessinnen, Hirten und Jägern - konnte das Publikum nicht begeistern. "Nichtssagend, ermüdend und unnatürlich", so lautete der Kommentar eines Kritikers. Es folgte auch nur eine Wiederholung, und danach wurde das Stück abgesetzt. Aber auch hier waren das Publikum und die meisten Kritiker sehr begeistert von der Musik Schuberts. Da er diese Komposition in nur wenigen Tagen vollenden musste, verwendete Schubert als Ouvertüre jene aus der (zu seinen Lebzeiten nicht aufgeführten) Oper «Alfonso und Estrella». Schubert war mit ihr jedoch nicht zufrieden, denn er empfand die Ouvertüre im neuen Zusammenhang als zu lärmend. Da «Rosamunde» bis zu Schuberts Tod nie wieder im Theater aufgeführt wurde, blieb (zunächst) ungewiss, wodurch Schubert die Alfonso-Ouvertüre schließlich ersetzen wollte. Im Jahre 1827 wurde jedoch die «Zauberharfe»-Ouvertüre von 1820 in einer Bearbeitung für Klavier zu vier Händen als «Ouvertüre zum Drama Rosamunde» vom Wiener Verleger Leidesdorf veröffentlicht. Da Schubert mit diesem eng zusammenarbeitete, gibt es kaum Grund, daran zu zweifeln, dass der Titel vom Komponisten selber herrührte. Auch wurde der gleiche Titel eingesetzt, als die Ouvertüre 1854 als Orchesterstimmensatz und 1867 als Partitur beim Wiener Verlag Spina erschien. 1891 stellte Johann Nepomuk Fuchs allerdings bei der Neuausgabe der Rosamunde-Musik die Alfonso-Ouvertüre – also entgegen Schuberts Absichten – wieder an den Beginn des Werkes. Unabhängig davon, ob man die «recycelte» «Zauberharfe»-Ouvertüre jetzt als die gültige «Rosamunde»-Ouvertüre ansieht oder nicht - sie hat jedenfalls kraft ihres Schwunges und ihrer musikalischen Schönheiten - im Gegensatz zum Rest der Theatermusiken Schuberts - überlebt und ist fester Bestandteil des Konzertrepertoires jedes Sinfonieorchesters geblieben. \\ | Jedenfalls unterstreicht der Beiname die Großartigkeit des Werkes in Form und musikalischer Qualität, quasi also seine Göttlichkeit. Schon bald nach Mozarts Tod wurde die Sinfonie als eines der gelungensten Werke dieser Gattung (bzw. sogar als absoluter Höhepunkt der Sinfonik vor Beethoven) angesehen. In der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ von 1806 hieß es etwa, dass das Werk in Leipzig inzwischen „ein so erklärtes Lieblingsstück der hiesigen Kunstfreunde ist, dass wir sie ihnen kein Jahr vorenthalten“. Eine besondere Wertschätzung erfuhr das Werk in London, wo es 1810 als Partitur gedruckt und als „höchster Triumph der Instrumentalkomposition“ gefeiert wurde. Der Mozart-Biograph Bernhard Paumgartner (1887-1971) urteilte über die Sinfonie: „Wie ein Triumphgesang kraftbewusster Herrlichkeit hebt sie sich … als strahlender Ausklang über alles Erdenleid zu lichten Höhen. Beglückung des Seins im kühn spielenden Bezwingen der Materie zu edler Geistesform ist ihr Sinn“. \\ |
| | Formal in der typischen Viersätzigkeit der klassischen Sinfonie seit Haydn stehend, ragt vor allem der polyphone Schlusssatz, der wieder eine Synthese zwischen barocker Fuge und klassischer Sonatenhauptsatzform darstellt, heraus. Das Thema c-d-f-e (also den Solmisationsstufen do-re-fa-mi entsprechend) wurde hier in der Musikgeschichte weder das erste noch das letzte Mal verwendet. Bereits ein Vierteljahrhundert früher tauchte es im Schlusssatz von Haydns 13. Sinfonie (dort allerdings in D-Dur) auf; im 20. Jahrhundert fand es dann etwa als Hauptthema am Beginn von Franz Schmidts Riesenoratorium „Das Buch mit sieben Siegeln“ Verwendung. Der Musikwissenschaftler Kurt Pahlen (1907-2003) schrieb zum Finale von Mozarts „Jupiter-Sinfonie“ (und seiner Polyphonie, in der etwa von den sechs Themen in der Coda fünf nebeneinander erscheinen bzw. verarbeitet und in Beziehung zueinander gesetzt werden): „Hier kann uns Mozart selbst als Gott erscheinen, der nach freiem Willen in diesem vollendeten polyphonen Geflecht Sternbilder in der Unendlichkeit des Weltraums schafft, zusammenfügt und lenkt.“ \\ |
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| **Edward Elgars Cellokonzert** ist eines seiner letzten Werke, die dieser bedeutende britische Komponist fertigstellte. Mit dem Tod seiner Frau Alice 1920 - ein Jahr nach Vollendung des Konzertes - versiegte seine Schaffenskraft. Elgar dirigierte selber die Uraufführung dieses überwiegend von melancholischen Stimmungen geprägten, aber ebenso virtuose Passagen umfassenden und durch eine brilliante Instrumentierung ausgezeichneten Werkes. Die Uraufführung litt unter der Tatsache, dass Albert Coates, der Dirigent des übrigen Programms, die verfügbare Probenzeit großteils für sich beansprucht hatte. Ernest Newman, Kritiker des Observer, schrieb über die Uraufführung und Elgars Cellokonzert: „Es bleibt die betrübliche Tatsache, dass wahrscheinlich noch nie ein so bedeutendes Orchester eine so jämmerliche Selbstdarstellung abgegeben hat… Das Werk selbst ist wunderbar, sehr einfach – von der bedeutungsschweren Einfachheit, die Elgars Musik der letzten Jahre kennzeichnet – jedoch von einer tiefen Weisheit und Schönheit, die seiner Einfachheit zugrunde liegt“. \\ | Im 19. Jahrhundert übten - im Zuge der politischen Neuordnung nach den napoleonischen Kriegen - die Nationalbewegungen einen großen Einfluss auf die Musikkultur aus und führten zur Herausbildung nationaler Musikstile. Musik sollte dabei nicht nur nach innen das Zusammengehörigkeitsgefühl stärken, sondern auch eine nationale Identität nach außen demonstrieren, wofür sich etwa die programmatische Form der „Sinfonischen Dichtung“ besonders eignete. Unter diesem Hintergrund ist Bedrich Smetanas sechsteiliger Zyklus „**Mein Vaterland**“ („Má vlast“) zu sehen, in dem die berühmte Tondichtung „**Die Moldau**“ („Vltava“) an zweiter Stelle steht. \\ |
| Jahrzehntelang wurde das Konzert nur selten aufgeführt. Erst 1965 erlangte es durch eine bis heute Maßstäbe setzende Einspielung der damals zwanzigjährigen Cellistin Jacqueline du Pré unter Leitung von John Barbirolli, der bereits bei der Uraufführung als Orchestercellist mitgewirkt hatte, eine breitere Bekanntheit. Seitdem hat das Werk einen festen Platz im britischen Konzertrepertoire inne. \\ | Über die Entstehungsgeschichte des Werkes ist kaum etwas bekannt; vermutlich besteht jedoch (gemeinsam mit dem ersten Werk des Zyklus, „Vysehrad“) ein enger Zusammenhang zur 1872 fertiggestellten Oper „Libussa“. In ihr erscheint die auf einem Hügel über der Moldau thronende Prager Königsburg Vysehrad als ein Symbol mythischer Vorzeit. Eine ähnliche Bedeutung hatte auch die durch die Hauptstadt des böhmischen Königreiches fließende Moldau. Sie galt als Zeuge uralter Geschichten und verkörperte nicht nur die böhmische Landschaft, sondern stand auch für die Kontinuität der nationalen tschechischen Geschichte. Wann Smetana, der u. a. die Quellen der Moldau sowie die (heute nicht mehr existierenden, weil in einem Stausee verschwundenen) St. Johann-Stromschnellen selbst besuchte, genau mit der Arbeit an „Vltava“ begann, ist nicht belegt. Vermutlich gab es mehrere (heute verschollene) Entwürfe, da die Partitur im Herbst 1874 in nur drei Wochen entstand (zu einer Zeit, als Smetana bereits völlig taub war). Von der Uraufführung am 4. April 1875 an begleitete „Die Moldau“ ein außergewöhnlicher Erfolg: „Unserer silberhellen Vltava konnte eine begeistertere Feier nicht zuteil werden, als durch Smetanas symphonische Dichtung. Diese Komposition hat mit ihrem duftigen, blumigen Kolorit und ihrem hinreißenden Strom das Publikum in höchstem Maße entzückt.“ \\ |
| | Die der „Moldau“ zugrunde liegende poetische Idee Smetanas ist nicht der konkrete, an verschiedenen Episoden festgemachte - geographische - Flussverlauf, sondern eher die Idee des „Fließens per se“. Smetana bedient sich dabei einer Vielzahl an musikalisch-tonmalerischen Motiven, die das Plätschern, Fließen, Strömen, Wogen, usw. akustisch versinnbildlichen. Jeder der - durchaus kontrastierenden - Abschnitte - ist von Wellenmotiven geprägt - zum Teil neu erfunden, mit dem Vorhergehenden verwandt oder sogar daraus übernommen. Diese musikalische Vereinheitlichung beruht weniger auf einer thematischen Verarbeitung, sondern eher auf der stetigen Variation einer nicht-musikalischen, jedoch akustisch gut darstellbaren Idee. \\ |
| | Die oben im Programm angeführten Bezeichnungen der einzelnen Abschnitte stammen vom Komponisten selbst. Die „Ländliche Hochzeit“ entpuppt sich als rustikale Polka - dem böhmischen Nationaltanz. Im „Mondschein - Nymphenreigen“ bewegen sich - im weit von der Haupttonart entfernten As-Dur - verspielte Wellengirlanden in Flöten und Klarinetten über einem silbrigen Glanz der Streicher. Ein enger Freund Smetanas beschrieb diese romantische Szene wie folgt: „Die Nacht senkt sich zu Ende, der Hochzeitsjubel verstummt, geheimnisvolle Stille liegt über dem Land. Bei fahlem Mondenschein beleben nun Nixen und Nymphen die Ufer und schwingen über den silberglänzenden Wellen ihren Reigen, während als Zeugen vergangener Herrlichkeit ernst und stumm Burgen und Schlösser auf den Hängen ragen - Mahnmale vergangener Größe und Glorie“. In der Coda schließlich erklingt - in der Pracht des vollen Orchesterklanges - das „Vysehrad“-Motiv aus der ersten Tondichtung des „Vaterland“-Zyklusses; anschließend enteilt die Moldau - mit einem sorgfältig auskomponierten Diminuendo - der Prager Königsburg und entschwindet in der Ferne, ehe Smetana das Werk durch zwei laute Akkorde schließt. \\ |
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| **Robert Schumanns Sinfonie in d-moll** entstand in der glücklichsten Phase seines Lebens, kurz nach seiner Heirat mit Clara Wieck und unmittelbar nach der Vollendung seiner 1. Sinfonie (die unter dem Beinamen „Frühlingssinfonie“ bekannt geworden ist). Zehn Jahre später, wenige Jahre vor seinem Tod, arbeitete Schumann die Sinfonie um und veränderte insbesondere die Instrumentierung, wodurch sich das ursprünglich durchsichtige Klanggewand zu einem sehr massigen, üppigen und dicken Klangbild wandelte, Bis heute wird der - erhalten gebliebenen - Urfassung daher zuweilen auch der Vorzug gegeben (heute ist jedoch die umgearbeitete Endfassung zu hören). Die Umarbeitung hatte zur Folge, dass das Werk als 4. Sinfonie Schumanns gilt - chronologisch gesehen ist sie jedoch seine 2.; die heute als 2. und 3. Sinfonie gezählten Werke entstanden später. \\ | **Peter Iljitsch Tschaikowskys „Nussknacker“** ist eines der populärsten Ballette der Musikgeschichte. Vorlage für das Libretto war Alexandre Dumas „Histoire d´un casse-noisette“ (1845), eine französische Adaptation des Märchens „Nussknacker und Mausekönig“ von E. T. A. Hoffmann aus dem Jahre 1816. \\ |
| Die „Vierte“ sollte ursprünglich aus einem Satz bestehen und trug zunächst den Titel „Sinfonische Fantasie für großes Orchester“. In ihrer Endfassung ist das Werk zwar - in traditioneller Sinfonieform - in vier Sätze unterteilt, die jedoch mehr oder weniger ohne Pause ineinander übergehen sollen. Der Zusammenhang der Sätze wird auch durch zahlreiche Themenverknüpfungen in allen Sätzen (und untereinander) gestärkt und unterstützt. Das Werk ist formal als Vorstufe zur (programmatischen und einsätzigen) „Sinfonischen Dichtung“ anzusehen (die dann ab Franz Liszt zu einer äußerst beliebten Form der Hoch- und Spätromantik wurde). \\ | Der Komponist selbst stellte acht „besonders gelungene und farbig orchestrierte“ Sätze aus dem Ballett (vor allem aus dessen 2. Akt) zu einer Orchestersuite zusammen, die er bereits ein halbes Jahr vor der Uraufführung des gesamten Ballettes in St. Petersburg dirigierte. Sie besteht aus einer (ohne Celli und Bässe auskommenden) Ouvertüre, einem Marsch und fünf Charaktertänzen, sowie dem abschließenden „Blumenwalzer“. Tschaikowskys Instrumentierung ist raffiniert, farbig und in manchem bereits impressionistisch angehaucht. Bemerkenswert etwa ist der solistische Einsatz der Celesta (ein Idiophon mit glockenspielähnlichem Klang, das mit einer Klaviertastatur gespielt wird; Tschaikowsky hatte es erst im Sommer 1891 in Paris kennengelernt) im „Tanz der Zuckerfee“ - eine der ersten Kompositionen, bei der dieses Instrument als Teil eines Sinfonieorchesters verwendet wurde. \\ |
| Die Grundstimmung der „Vierten“ ist ernster als die von Schumanns „Frühlingssinfonie“. Dennoch nehmen idyllische und selbst humoristische Passagen einen breiten Raum ein; sie gilt in vieler Hinsicht als Schumanns sinfonisches Hauptwerk. \\ | |
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| //v. l. n. r.: Franz Schubert, Edward Elgar, Robert Schumann//\\ | |
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| **Sigrid Narowetz**\\ | |
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| {{:sigrid-narowetz.jpg?200|Sigrid Narowetz}}\\ | |
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| Sigrid Narowetz, eine geborene Mostviertlerin (NÖ), erhielt ihren ersten Cellounterricht im Alter von 10 Jahren in ihrem Heimatort Blindenmarkt bei Margarete Birnbaum. 1998 verschlug es sie nach Linz, wo sie 2003 das Musikgymnasium abschloss und danach ihr IGP-Studium Violoncello bei Andreas Pözlberger an der ABU-Linz im Februar 2007 mit Auszeichnung absolvierte. Im selben Jahr musizierte sie Haydns C-Dur-Cellokonzert mit dem Amstettner Symphonieorchester.\\ | |
| Ihr Weg führte sie weiter nach Graz, wo sie bei Rudolf Leopold und Andrèa Molnar Konzertfach Violoncello studierte und ihr Masterstudium abschloss. Parallel dazu nahm sie Kammermusikunterricht bei Prof. Chia Chou.\\ | |
| Sigrid Narowetz substituierte im Bruckner Orchester Linz und dem Philharmonischen Orchester Graz (Oper Graz 2013 bis 2019 Jahresverträge).\\ | |
| Abgesehen von ihren Tätigkeiten im Orchester widmet sie sich der Kammermusik, wo sie neben klassischen Ensembles auch mit der Gruppe „Tuesday Microgrooves" arbeitet.\\ | |
| Mit dem Ensemble „Streich-Quart-Sext" erhielt sie den ersten Preis beim Wettbewerb „Das Podium" und mit „Trio Libra" den ersten Preis beim Martha-Debelli-Wettbewerb der KUG Graz. Konzertreisen führten sie von ganz Europa über Israel bis hin nach China und Taiwan.\\ | |
| Zurzeit unterrichtet sie an der Musikschule Bruck/Mur und ist seit 2019 auch Lehrerin am Johann-Joseph-Konservatorium Graz.\\ | |
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| | //v. l. n. r.: Wolfgang Amadeus Mozart, Bedrich Smetana, Peter Iljitsch Tschaikowsky //\\ |
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