Programmeinführung Frühlingskonzert 2012


Die Gattung der Serenade, also einer gegenüber der Sinfonie kleiner dimensionierten Form eines mehrsätzigen Instrumentalmusikwerkes, für die Mozart zahlreiche musikalisch hochwertige Beiträge geliefert hatte, hat im frühen 19. Jahrhundert offenbar nur wenig Anziehungskraft auf die Komponisten ausgeübt. Erst Antonin Dvorak und Peter Iljitsch Tschaikowsky begründeten mit ihren Streicherserenaden eine neue Tradition, in deren Nachfolge auch die heute zu hörende Streicherserenade e-moll des britischen Komponisten Edward Elgar steht.

Das kurze, aber musikalisch sehr intensive Werk entstand bereits 1892. Elgar komponierte das Stück für seine Frau Alice zum dritten Hochzeitstag. Bei allen melancholischen Untertönen steht doch das spielerisch-gelöste Element im Mittelpunkt, durchsetzt von romantischer Klangfülle und ständig wogenden, fein durchgearbeiteten dynamischen Schattierungen.

Im Schlussatz kehrt das Motiv der Einleitung des ersten Satzes wieder, doch bleibt das Hauptthema des Eröffnungssatzes hier ausgespart. Trotz der Miniaturform dokumentiert das Stück einen ersten Höhepunkt in Elgars umfangreichem kompositorischem Schaffen.

Felix Mendelssohn-Bartholdy war von früher Jugend her befreundet mit dem Geiger Ferdinand David. Als Mendelssohn 1836 Dirigent am Leipziger Gewandhaus wurde, beantragte er sofort die Berufung Davids zum Konzertmeister dieses Orchesters; diese Position sollte David bis zum Ende seines Lebens einnehmen. In einem Brief vom 30. Juli 1838 versprach Mendelssohn David, ihm „ein Violinkonzert für nächsten Winter“ zu „machen. Eins in e-moll steckt mir im Kopfe, dessen Anfang mir keine Ruhe lässt“. Mendelssohn hat David – wie Briefe belegen - bei der Ausarbeitung des Werkes immer wieder zu Rate gezogen. David dürfte zwar einen maßgeblichen Einfluss auf die Ausarbeitung der Solostimme genommen haben, bei der Profilierung der thematischen Einfälle hat aber zweifellos Mendelssohn seine Vorstellungen umgesetzt. Vollendet wurde das Werk jedoch erst im Sommer 1844, als Mendelssohn in Bad Soden am Fuß des Taunusgebirges weilte.

Die Uraufführung am 13.3.1845 durch David und unter dem Dirigat von Mendelssohns Komponistenkollegen Niels Gade war ein triumphaler Erfolg, der dem Werk bis heute treu geblieben ist. Dank seiner musikalischen Frische und Klangpracht hat das e-moll-Violinkonzert von Mendelssohn (es gibt von ihm noch ein weiteres Konzert in d-moll, komponiert im Alter von 18 Jahren) trotz seiner unzähligen Aufführungen nichts von seinem Glanz - und seiner Beliebtheit bei Musikern und Zuhörern - eingebüßt.

Im November 1845 wurde – wiederum in Leipzig – das Konzert anstelle des Klavierkonzertes von Robert Schumann (seine Frau Clara, die den Solopart spielen hätte sollen, war erkrankt) gespielt. Da Ferdinand David offenbar nicht einspringen konnte, spielte sein damals 14jähriger Schüler Joseph Joachim, der damit den Grundstein zu seiner Karriere als einer der bedeutendsten Geiger des 19. Jahrhunderts legen konnte.

In vieler Hinsicht ging Mendelssohn in diesem Werk kompositorisch neue Wege und rückte von gängigen Konventionen ab: er verzichtet auf eine Orchestertutti-Einleitung und lässt die Solovioline gleich im zweiten Takte über der wogenden Streicherbegleitung einsetzen, die einzelnen Sätze gehen mit nur mehr unscharfen Zäsuren mehr oder weniger nahtlos ineinander über, und die ausgedehnte Kadenz des Soloinstrumentes im ersten Satz rückt von der traditionellen Position am Ende der Reprise vor auf eine zentralere Stellung, den Höhepunkt der Durchführung. Im Vordergrund des Konzertes steht auch nicht die bloße Zurschaustellung solistischer Virtuosität, sondern die Einbettung der Solostimme in einen sinfonischen Klangapparat. Besonders deutlich wird dies im Schlusssatz, der an die Klangfarben von Mendelssohns „Sommernachtstraum“-Musik mit ihrer elfenhaften Leichtigkeit erinnert.

Eine ästhetische Würdigung des Konzertes findet sich bei Mendelssohns Biograph Walter Dahms: „Die Partitur dieses Konzertes ist ein kostbarer Juwel unter Mendelssohns Werken, von einer Durchsichtigkeit, Linienführung und Klangfülle ohnegleichen. Die Solostimme herrscht darüber mit wahrhaft königlicher Gebärde“.

Die ersten sechs Sinfonien Ludwig van Beethovens entstanden in einer kontinuierlichen, ununterbrochenen Reihenfolge. Die heute zu hörende 7. Sinfonie in A-Dur entstand erst nach einer mehr als dreijährigen Pause, in der sich Beethoven anderen Gattungen – v. a. der Klavier- und Kammermusik – widmete. Sie nimmt dementsprechend auch eine neue Position in der Entwicklung des Komponisten wie überhaupt in der Gattung Sinfonie an sich ein.
Beethoven arbeitete ein knappes Jahr an dem umfangreichen Werk; die Entstehungsgeschichte ist auf über 100 Skizzenseiten dokumentiert, die zeigen, wie die melodischen Einfälle beständig umgeformt und fortgesponnen wurden. Sie weisen auch nach, dass die Ideen zu allen Einzelsätzen von Beethoven gleichzeitig erarbeitet wurden, was sich mit seiner eigenen Aussage, „immer das Ganze vor Augen“ zu haben, deckt.

Im Gegensatz zu seiner „Pastoralen“ gibt es in dieser Sinfonie keine Anbindung an außermusikalische Ideen (auch wenn im Nachhinein eine solche oft hineininterpretiert wurde; so wurde sie als „antikes Rebenfest“, als „maurisch-spanische Hochzeitsfeier“ und als „Marsch gegen Frankreich“ tituliert). Dieser Versuch, allegorische Bilder für das Werk zu finden, ist allerdings auch ein Hinweis auf die Farbenpracht und den Bilderreichtum der musikalischen Sprache, die Beethoven in diesem Werk fand.

Die Uraufführung in einem Konzert zugunsten der in der (erfolglosen) Schlacht bei Hanau (gegen Napoleon) verwundeten Österreicher und Bayern war einer der glänzendsten Erfolge, die Beethoven erleben durfte; bedingt wohl auch durch die Tatsache, dass zu diesem patriotischen Anlass die gesamte musikalische Elite Wiens verpflichtet wurde und die Qualität der Ausführung dementsprechend weit über dem zeitüblichen Niveau lag. Das Werk erlangte dadurch schnell großen Ruhm in der musikalischen Welt (der zweite Satz wurde in der Regel vom Publikum ein zweites Mal verlangt), brachten aber auch einen kämpferisch-nationalen Ton in die Rezeptionsgeschichte des Werkes, der sicherlich nicht Beethovens Intentionen entsprach.

Es war gerade Richard Wagners Interpretation der Sinfonie als eine „Apotheose des Tanzes“, die die unkriegerische Seite der Sinfonie akzentuierte: „Aller Ungestüm, alles Sehnen und Toben des Herzens wird hier zum wonnigen Übermuthe der Freude, die mit bacchantischer Allmacht uns durch alle Räume der Natur, durch alle Ströme und Meere des Lebens hinreißt, jauchzend selbstbewusst überall, wohin wir im kühnen Takte dieses menschlichen Sphärentanzes treten…bis im letzten Wirbel der Lust ein jubelnder Kuß die letzte Umarmung beschließt“.

Auffällig (und neu in der Geschichte der Sinfonie) ist, dass jeder Satz eng an eine eigene rhythmische Figur bindet, dass das melodische Material jeweils nur Entwicklungen und Steigerungen unterliegt, aber kaum mit musikalischen Gegensätzen konfrontiert wird, und dass harmonisch neben der Haupttonart A-Dur die Mediantentonart F-Dur verwendet wird, also eine nach der traditionellen Funktionsharmonik nicht direkt verwandte Tonart, deren Verwendung schon typisch romantisch ist und dem Werk einen ganz besonderen harmonischen Reiz verleiht.

Ungewöhnlich ist auch die sehr lange Dauer der langsamen Einleitung zum ersten Satzes, an die sich eine fast volkstümliche Tarantella in Sonatenhauptsatzform anschließt. Das Seitenthema erwächst dabei ganz aus der Rhythmik des Hauptthemas und fällt als solches kaum auf, bildet also zu diesem nicht mehr einen traditionellen Gegensatz. Die Durchführung ist ungewöhnlich knapp bemessen und wird kaum – wie sonst üblich - zu einer weiteren motivisch-thematischen Arbeit genutzt.

Auch der bekannte zweite Satz ist ungewöhnlich komponiert – eine vielfache Wiederholung eines lapidaren Themas, das durch die raffinierte Instrumentation in immer neuen Farben erglänzt. Die Celli sind am Beginn dieses Satzes geteilt, wobei die ersten Celli melodisch gemeinsam mit den Bratschen, die zweiten hingegen oktavierend mit den Kontrabässen laufen. Auf diese – eigentlich hochromantische – Kompositionstechnik wird danach erst dann vor allem Friedrich Smetana wieder zurückgreifen.

Ob der zweite Satz vom „Litaneisingen bei Prozessionen und Wallfahrten, die für den Rheinländer Beethoven zu den Grunderfahrungen, mit denen er aufwuchs, gehörte“ (W. Osthoff) inspiriert ist (und den Zuhörer durch das immer Gleiche geradezu in Trance versetzen sollte), sei ebenso dahingestellt, wie die Interpretation als Trauermarsch - die Einzigartigkeit dieser Komposition lässt sie alle als nebensächlich erscheinen.

Der maßlose Überfluss an sprühender Musizierfreude findet sich sowohl im Scherzo als auch im Finale, wo Beethoven ebenfalls mit denkbar einfachen Themen arbeitet und durch ständiges Wiederholen ein hohes Maß an Unerbittlichkeit suggeriert. Im Schlusssatz erinnern die punktierten Rhythmen des fanfarenhaften Nebengedankens (wie auch seine Melodik) an Joseph Gossecs Revolutionsmarsch „Le Triomphe de la Republique“. Insofern ist es nicht verwunderlich, dass die Sinfonie ursprünglich im Kontext der Befreiungskriege rezipiert und als aktuelle Freudenfeier verstanden wurde. Bei den ersten Wiener Aufführungen stand sie auch immer gemeinsam mit Beethovens lärmendem Schlachtengemälde „Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria“ op. 91 am Programm.

Edward Elgar     Felix Mendelssohn-Bartholdy     Ludwig van Beethoven

von links nach rechts: Edward Elgar, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Ludwig van Beethoven

Ulla Obereigner

Ulla Obereigner

Die aus Amstetten stammende Geigerin nahm nach langjährigem Musikschulunterricht in Amstetten unter anderem Privatunterricht bei Prof. Jan Pospichal. Fast gleichzeitig mit der Reifeprüfung bestand sie im Juni 2007 auch die Aufnahmeprüfung an der Konservatorium Wien Privatuniversität, wo sie nun seit dem Wintersemester 2007/2008 bei Prof. Gernot Winischhofer Konzertfach Violine studiert. Zusätzlicher Klavierunterricht an der Konservatorium Wien Privatuniversität ergänzte ihre weitere musikalische Ausbildung. Seit dem Wintersemester 2009/2010 studiert sie auch Tonmeister an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien.

Im Jänner 2012 hat sie ihr Bachelorstudium erfolgreich abgeschlossen und setzt ihre Konzertfachausbildung nun mit dem Masterstudium fort.

Ulla Obereigner nahm bereits erfolgreich an diversen Wettbewerben teil (2. Preis bei Prima la Musica; Rotary Club Award). Seit 2003 spielt sie im Amstettner Symphonieorchester (seit 2010 stellvertretende Konzertmeisterin), seit 2008 ist sie Konzertmeisterin des neu gegründeten Ensembles „Saitenstreiche“ aus Amstetten, mit dem sie auch im Februar 2012 das 4. Violinkonzert von W. A. Mozart interpretierte. Weiters wirkte sie bereits bei mehreren Orchesterproduktionen mit, unter anderem im Beethoven Orchester Wien sowie im Orchester „harmonices mundi“ bei der Silvestergala 2011 unter der Leitung von Josef Sabaini. Nebenher kann sie vor allem im Raum Amstetten eine rege solistische Konzerttätigkeit aufweisen..

Sie besuchte Meisterkurse im Rahmen des Ost-West Musikfestes in St. Pölten, wo sie bei Valery Oistrach, Sergej Kravchenko, Takashi Shimizu u.a. Unterricht hatte.

Ulla Obereigner spielt auf einer 200 Jahre alten Geige des französischen Geigenbauers David L. Harmand. Der Geigenbogen aus der Bogenbauwerkstatt von Alfred Nürnberger konnte dank eines Sponsorbeitrages des Rotary Clubs Amstetten finanziert werden.