Das erste Eröffnungskonzert der Amstettner Kulturwochen in der neu renovierten Pölz-Halle sowie die nunmehr 10jährige Zusammenarbeit des Amstettner Symphonieorchesters mit seinem jetzigen Dirigenten war Anlass, einen Rückblick auf das letzte Jahrzehnt in der Entwicklung des ASO zu werfen und in einem „Best of“-Programm unserem Publikum einige der Höhepunkte aus den Programmen der letzten 10 Jahre wieder zu Gehör zu bringen.

Bei einer Anzahl von fast 100 verschiedenen Werken, die das ASO seit 2004 gespielt hat, sowie der stilistischen Vielfältigkeit derselben, muss so eine Auswahl natürlich eine willkürliche und unvollständige bleiben, bei der viele Stücke, die eine ebensolche Berechtigung, als „Highlight“ zu gelten, hätten, unberücksichtigt bleiben müssen. Der Werkauswahl für dieses Konzert ist – so wie auch bisher üblich – wiederum geprägt durch das Bestreben des Orchesters, ein abwechslungsreiches und vielschichtiges Programm zusammenzustellen.

Der junge Gioacchino Rossini erhielt nicht nur eine umfassende Ausbildung als Pianist, Sänger und Hornist sowie auf diversen Streichinstrumenten, er wurde auch früh mit allen Finessen des Opernbetriebes vertraut gemacht. Diese Einflüsse, sowie später auch das intensive Studium der Opern Cimarosas, Haydns und Mozarts, haben ihren Niederschlag in einem unverwechselbaren Rossini-Stil gefunden: eingängige, zum Mitsingen animierende Themen und Motive, das stark besetzte, fröhlich-lärmende Schlagzeug, elegante Holzbläsersätze mit pikant punktierten Rhythmen und plappernden Tonrepetitionen, launige Streicher-Pizzicati, die auffallende Sympathie für Hornklänge und eine einzigartige, raffiniert ausgekostete Crescendo-Technik. All diese Merkmale begegnen uns auch in der brillanten Ouvertüre zur 1817 in Mailand entstandenen Oper „Die diebische Elster“.

Nachdem die Hauptwerke vieler Konzerte des ASO Sinfonien sind, darf eine viersätzige Sinfonie auch in einem „Best of“-Programm nicht fehlen, die diesmal aber aus Sätzen von vier unterschiedlichen Werken unterschiedlicher Komponisten und auch Stilepochen zusammengestellt ist. Die Einzelsätze sind dabei sogar in der Reihenfolge ihrer Entstehungszeit (die insgesamt mehr als ein volles Jahrhundert umfasst) zu hören.

Mozarts (große) g-moll-Sinfonie ist die mittlere seiner drei letzten großen, in Wien entstandenen Sinfonien. Schon 1891 bedauerte der Musikkritiker Hermann Kretschmar, dass viele Hörer die Ausdrucksgewalt dieses Werkes „kaum mehr richtig einschätzen können, weil sie Jahrzehnte lang geschmacklos verbraucht“ worden sei. In der Tat nimmt dieses Werk, von dem es so viele CD-Einspielungen gibt wie von keiner anderen Sinfonie, eine kompositorische Ausnahmestellung ein. Komponiert fast zeitgleich mit der lyrischen Es-Dur und der heiteren, glanzvollen letzten „Jupiter“-Sinfonie ist sie durch eine ganz andere, ernstere Grundstimmung geprägt, in der man auch die zunehmend verzweifelte finanzielle Lage Mozarts (wie sie durch die immer dringlicher werdenden Bettelbriefe an seinen Logenbruder Michael Puchberg belegt ist) zu erkennen glaubt. Auch die Instrumentation (ohne Trompeten & Pauken) ist für Mozarts späte Sinfonien ungewöhnlich.

Die Sinfonie liegt in zwei Fassungen vor, wobei die erste - etwas herbere - in der Holzbläserbesetzung ohne Klarinetten (nur mit Flöte, Oboen und Fagotten) auskommt. Mozart hat die Klarinetten jedoch - wohl für eine 1791 von Salieri geleitete Aufführung - später selbst ergänzt; in dieser Fassung - die sich allgemein durchgesetzt hat - ist der 1. Satz des Werkes heute auch zu hören. Das Werk muss sich nach Mozarts Tod unglaublich rasch verbreitet haben, wie die Rezensenten der damaligen Zeit belegen. In Halle etwa kam es 1830 zu einer Aufführung, bei der der dortige Kapellmeister die Sinfonie mit Posaunenstimmen erweiterte und mit 500 (!) Ausführenden zur Aufführung brachte (auch bei Salieris Aufführung 1791 wirkten 160 Musiker mit).

Die Uraufführung der 7. Sinfonie von Ludwig van Beethoven erfolgte in einem Konzert zugunsten der in der (erfolglosen) Schlacht bei Hanau (gegen Napoleon) verwundeten Österreicher und Bayern; sie war einer der glänzendsten Erfolge, die Beethoven erleben durfte; bedingt wohl auch durch die Tatsache, dass zu diesem patriotischen Anlass die gesamte musikalische Elite Wiens verpflichtet wurde und die Qualität der Ausführung dementsprechend weit über dem zeitüblichen Niveau lag. Das Werk erlangte dadurch schnell großen Ruhm in der musikalischen Welt (der heute gespielte zweite Satz wurde in der Regel vom Publikum ein zweites Mal verlangt). Seine Grundstruktur ist eine vielfache Wiederholung eines lapidaren Themas, das durch die raffinierte Instrumentation in immer neuen Farben erglänzt. Die Celli sind am Beginn dieses Satzes geteilt, wobei die ersten Celli melodisch gemeinsam mit den Bratschen, die zweiten hingegen oktavierend mit den Kontrabässen laufen. Auf diese – eigentlich hochromantische – Kompositionstechnik griff danach erst wieder vor allem Friedrich Smetana zurück. Ob dieser Satz vom „Litaneisingen bei Prozessionen und Wallfahrten, die für den Rheinländer Beethoven zu den Grunderfahrungen, mit denen er aufwuchs, gehörte“ (W. Osthoff) inspiriert ist (und den Zuhörer durch das immer Gleiche geradezu in Trance versetzen sollte), sei ebenso dahingestellt wie die Interpretation als Trauermarsch.

Die Bezeichnung „Nullte“ für die d-moll-Sinfonie von Anton Bruckner ist insofern irreführend, als es sich eigentlich um Bruckners 2. Sinfonie handelt. Das Werk entstand 1869, kurz nachdem der Meister von Linz nach Wien übersiedelt war und stellt möglicherweise in Teilen eine (tiefgreifende) Überarbeitung einer 1863 komponierten Sinfonie in d-moll dar, zu der aber keine Belege mehr vorhanden sind. Daher geht man heute eher davon aus, dass die „Nullte“ erst zur Gänze 1869 neu entstanden ist. Kritik an dem Werk veranlassten – den darauf oftmals sehr empfindlich reagierenden – Bruckner, die Sinfonie aus der Reihung seinen „gültigen“ Kompositionen zurückzuziehen. Die (durchgestrichene) Null auf dem Titelblatt steht also nicht für die Chronologie in der Entstehung der Bruckner-Sinfonien, sondern für „ungültig“. Folglich ist das Werk auch erst im Nachlass gefunden worden (es entging glücklicherweise der Vernichtung von „ungültigen“ Werken, die Bruckner bei seinem Umzug ins Belvedere 1895 durchführte) und wurde erst 1924 – 28 Jahre nach Bruckners Tod – durch Josef von Vöss (mit zahlreichen Ergänzungen und Einfügungen vor Vortragsbezeichnungen) herausgegeben.

Obwohl vom Komponisten wenig geschätzt stellt die klangprächtige Sinfonie doch ein Meisterwerk dar, dessen Bedeutung für das nachfolgende kompositorische Schaffen Bruckners nicht hoch genug eingeschätzt werden kann, da er in diesem Werk zu seiner ihm eigenen und ihn auszeichnenden Tonsprache gefunden hat.

Antonin Dvorak erhielt 1892 eine Einladung aus New York, Direktor des dortigen National Conservatory zu werden und so am Aufbau einer eigenständigen, amerikanischen Kunstmusik mitzuwirken. Dvorak blieb knapp drei Jahre in Amerika; eine Frucht seines dortigen Aufenthaltes war seine 9. (und letzte) Sinfonie, die den Beinamen „Aus der Neuen Welt“ erhielt.

Die Uraufführung in New York wurde ein triumphaler Erfolg. Schon nach dem 2. Satz tobte das Publikum (die das Werk als die Erfüllung ihrer Hoffnung auf eine nationale amerikanische Musik auffasste) derart, dass der Komponist vor die Zuhörerschaft treten musste. Das Werk, das danach in Boston und im Sommer 1894 in London und Karlsbad gespielt wurde, wurde von der Musikkritik auch sogleich als „amerikanische Sinfonie“ vereinnahmt. Dvorak selbst bezeichnete aber die angebliche Verwendung von indianischen und aus Spirituals stammenden Motiven als „Lüge“ und „Unsinn“, räumte aber immerhin ein, er habe sich „bemüht, im Geiste der volkstümlichen amerikanischen Melodien zu schreiben“.

Film und Musik waren seit der Geburtsstunde des Mediums Film 1895 untrennbar miteinander verbunden. Selbst Stummfilme wurden niemals „stumm“ gezeigt, sondern ein Pianist spielte im Kinosaal zum vorgeführten Film (auch zum Zweck, den Lärm der frühen Vorführapparate zu übertönen), an größeren Lokalitäten wurden auch kleinere Orchester eingesetzt. Waren es zunächst bekannte „klassische“ Musikstücke, die die Pianisten nach Belieben zum Film spielten (Dmitri Schostakowitsch etwa verdiente seinen Lebensunterhalt in seiner Studienzeit mit Arbeiten als Kinopianist), wurden bald Stücke komponiert, die für bestimmte Filmszenen (Tod, Verfolgungsjagd, erster Kuss,…) stereotype Verwendung fanden.

Gegen Ende der Stummfilmzeit wurden dann bereits für manche Filme eigens dafür durchkomponierte Filmmusiken geschaffen; besonders herausragend war hier etwa Edmund Meisels Filmmusik zum berühmten Film „Panzerkreuzer Potemkin“ des russischen Regisseurs Sergej Eisenstein (1926).

Mit Beginn des Tonfilms ab etwa 1930 wurde die Filmmusik sehr bald zu einem wirklich eigenständigen Genre. Manche deutsche Komponisten wanderten vor oder während des 2. Weltkrieges in die USA aus, unter ihnen v. a. Erich Wolfgang Korngold, der danach in Hollywood Filmmusiken schrieb. Mit diesen Komponisten gelangte auch der mitteleuropäische Stil der Spätromantik, in dem diese Künstler schrieben, nach Amerika und begründeten den „Hollywood-Sound“, der sich bis heute stilistisch nicht wesentlich verändert hat.

In den USA wandte man sich in den 1960er-Jahren von diesem symphonischen Filmmusikstil (zugunsten kleinerer Besetzungen und dem Einfluss aus den Bereichen Jazz und Rock) eher ab; erst seit den 1980er-Jahren ging die Entwicklung wieder hin zur groß besetzten, klanglich sehr üppigen Filmmusik, die auch sehr häufig mit einer Art Leitmotivtechnik, wie sie Richard Wagner in seinen Opern eingesetzt hat, verbunden ist. In Russland hatte die Filmmusik von jeher eine große Tradition, und durch die Tatsache, dass alle bedeutenden Komponisten konzertanter Musik (z. B. Prokofjew, Schostakowitsch) auch – selbstverständlicherweise – unzählige Filmmusiken schrieben, hatte die Filmmusik dort immer ein sehr hohes künstlerisches Niveau.

In Mitteleuropa hingegen gab es nach dem 2. Weltkrieg einen großen Einschnitt, nicht zuletzt deshalb, weil man der emotionalen Kraft einer orchestralen Filmmusik (man denke an die Propagandafilme von Goebbels) lange Zeit sehr misstraute. Bis etwa 1990 war es auch unüblich, dass man im Konzertsaal Filmmusiken spielte; teilweise galt das damals als noch sehr unseriös. Heute hat sich diese Einstellung sehr gewandelt; praktisch jedes bedeutende Orchester spielt heute in seinen Programmen auch zuweilen Filmmusiken.

Das mag auch damit zusammenhängen, dass - auch die aktuelle – Filmmusik emotional berührt; sie ist zwar - strenggenommen - epigonal, hat aber einen ästhetischen Anspruch und ist in diesem Sinne „schön“, was der eigentlichen „zeitgenössischen Musik“, die sich – schon seit einem halben Jahrhundert – überwiegend im Experimentieren nach möglichen neuen Klangwelten verliert, zu einem Großteil abzugehen scheint und daher auch kaum ein Publikum hat.

Über die historische Figur des Spartacus gibt es nur wenig gesicherte Angaben. Vermutlich aus Thrakien (im Gebiet des heutigen Bulgarien) stammend gelangte er als Sklave an die Gladiatorenschule nach Capua, wo er 73. v. Chr. nach einer Rebellion mit anderen Gladiatoren floh und unter dem Zulauf von Sklaven ein riesiges Sklavenheer (angeblich bis zu 200000 Mann) formte, das auf seinem Weg nach Oberitalien mehrere römische Legionen besiegte. Obwohl der Weg über die Alpen in die Heimat nunmehr frei war, zog Spartacus wieder nach Süden, um über Sizilien und weiter über das Mittelmeer per Schiff zu fliehen. Die von Spartacus für die Überfahrt bezahlten kilikischen Piraten waren jedoch von den Römern bestochen und hielten ihre Versprechen nicht; der Konsul Marcus Licinius Crassus vernichtete 71. v. Chr. schließlich das Heer des Spartacus und ließ alle 6000 überlebenden Sklaven entlang der Via Appia ausnahmslos kreuzigen.

Der aus Armenien stammenden (aber in Georgien geborene) Aram Chatschaturjan ging in seiner Ballettmusik zu „Spartacus“ sehr frei mit diesem historischen Spartacusstoff um. Crassus kehrt hier triumphal nach Rom zurück, unter seinen Gefangenen sind auch Spartacus und dessen Gattin Phrygia, die Crassus seinem Harem an Konkubinen einverleibt. Zur Unterhaltung der Römer muss Spartacus in den Gladiatorenring steigen, zettelt aber eine Rebellion an. An eine von der verführerischen Kurtisane Aegina angeführten, ausschweifenden Bacchanalorgie (Variation der Aegina und Bacchanal) schließt – nachdem Spartacus Crassus besiegt hat und die Sklaven befreit werden - die berühmten Liebesszene zwischen Spartacus und Phrygia (Adagio von Spartacus und Phrygia) an.

Chatschaturjans Musik ist gekennzeichnet durch kraftvolle Rhythmik, die Vorliebe für bohrende Ostinato-Motive, Akkordrückungen und farbenreiche Instrumentierung; eingefügt in eine allgemeinverständliche Modernität voller folkloristischer Strukturen, deren stilistische Wurzeln im Kaukasus und in Armenien zu finden sind. Er war einerseits eine unbestrittene Autorität in Fragen der Volksmusiken Transkaukasiens, andererseits aber auch dem kommunistischen Regime wohlgesonnen (so entstanden Filmmusiken wie „Ode an Stalin“ oder „Trauerode zum Gedenken Lenins“). Absurderweise wurde Chatschaturjans Musik vom Zentralkomitee der KPdSU - wie jene Schostakowitschs oder Prokofjews - dennoch als formalistisch, antipopulär und verwestlicht verdammt. Der Spartacus-Stoff selbst war in der Sowjetunion äußerst populär, hatte doch Karl Marx Spartacus als den „wahren Repräsentanten des Proletariats in der Antike“ bezeichnet, und viele Sportvereine führten die Bezeichnung „Spartak“ in ihrem Namen.

Chatschaturjan kam 1962 nach Wien, um mit den Wiener Philharmonikern Ausschnitte aus „Gayaneh“ und „Spartacus“ einzuspielen. Die Aufnahmen waren für die damalige Zeit technisch großartig, verkauften sich aber sehr schlecht und wurden zum Ladenhüter. Etwa zehn Jahre später jedoch wählte irgendeine unbekannt gebliebene Person bei der BBC das „Adagio von Spartacus und Phrygia“ als Introduktionsmusik zur Fernsehserie „The Onedin Line“ (die weder mit dem Ballett noch mit der altrömischen Antike etwas zu tun hatte) aus. Die Musik wurde in kürzester Zeit zu einem Hit und Chatschaturjans Aufnahmen von 1962 verkauften sich nun blendend. Was für die Plattenfirma DECCA in Wien seinerzeit als teures Vergnügen erschienen war, amortisierte sich jetzt in nur wenigen Wochen.

Dmitri Schostakowitsch - der auch als hervorragender Pianist reüssierte - war eine weitere russische Komponistenpersönlichkeit des 20. Jahrhunderts. Wie kaum ein anderer stand er im Spannungsfeld zwischen politischem Druck und dem Wunsch nach individueller kompositorischer Freiheit; ein Kampf, der ihn schwer zeichnete. Einen entscheidenden Einschnitt in seinem Leben löste der (auf Veranlassung von Stalin geschriebene) Zeitungsartikel „Chaos statt Musik“ in der „Prawda“ vom 28.1.1936 aus, in dem Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ als nicht der kommunistischen Kulturideologie gemäß verurteilt wurde. Ein zweiter Angriff erfolgte 1948 durch das Zentralkomitee der KPdSU, der sich diesmal auch gegen Komponistenkollegen richtete. Schostakowitsch ging darauf in die innere Isolation. Erst nach dem Tode Stalins 1953 änderte sich die Situation: Der äußere Druck fiel weg, und viele Werke erlebten jetzt erst ihre Uraufführung.

Seiner achtsätzigen „Suite für Promenadenorchester“ (auch heute noch immer oft fälschlich als „Jazz-Suite“ Nr. 2 bezeichnet) setzt sich aus Ballett-, Schauspiel- und Filmmusikstücken, die etwa zwischen 1930 und 1955 entstanden und offensichtlich von Schostakowitsch selbst zu dieser Suite zusammengefasst worden sind, zusammen. Der heute gespielte bekannte Walzer Nr. 2 hat seinen Ursprung in der Filmmusik zu „Die erste Angriffswelle“. Dieses Stück wurde auch von Stanley Kubrick als Leitmotiv für seinen Film „Eyes Wide Shut“ verwendet.

Von Leonard Bernstein hieß es, er sei „der beste Pianist unter den Dirigenten, der beste Komponist unter den Pianisten und der beste Dirigent unter den Komponisten“. Nichts charakterisiert treffender die unglaubliche Vielseitigkeit und das Können dieser einmaligen Musikerpersönlichkeit mit russisch-jüdischen Wurzeln; Bernstein war neben Herbert von Karajan der Topdirigent des internationalen Musikbusiness über die ersten vier Nachkriegsjahrzehnte hinweg.

Sein Meisterwerk als Komponist ist das Musical „West Side Story“, das in seiner stark rhythmisierten Tonsprache nicht unwesentlich vom Jazz geprägt ist. Im heutigen Konzert sind Teile aus der „West Side Story“ im etwa 10minütigen Arrangement von Jack Mason zu hören, der die bekanntesten Melodien aus dem Werk zu einer „Selection“ zusammengestellt hat.

In der West Side Story - einer modernen Adaptation des „Romeo & Julia“-Stoffes, angesiedelt in den Straßen und tristen Mietskasernen Manhattens - geht es um die Rivalität zweier Jugendbanden; den einheimischen „Jets“ und den aus Puerto Rico zugewanderten „Sharks“. Tony, ehemaliger „Jet“, erzählt seinem besten Freund Riff, dass er jede Nacht von Etwas träume, das eine große Veränderung in seinem Leben bedeuten werde („Something´s coming“). Das „Etwas“ entpuppt sich als die hübsche Maria, die Tony bei einer Tanzveranstaltung kennenlernt und in die er sich verliebt. Dort allerdings beschließen Riff und Bernardo, Marias Bruder und Anführer der „Sharks“, einen Kampf um die endgültige Vorherrschaft auf Manhattens Straßen. Tony gibt seinen Gefühlen für Maria innigen Ausdruck („Maria“). Zwischenzeitlich gehen die Puertoricaner in einem wilden Tanzlied der Frage nach, warum sie eigentlich nach Amerika gekommen sind, wo es doch eigentlich nicht viel besser ist als in ihrer Heimat („I like to be in America“). Auch Maria ist glücklich und erklärt ihren Arbeitskolleginnen im Kleiderladen, dass sie ein großes Geheimnis habe, es aber nicht verrate („I feel pretty“). Im Verlaufe des Tages, dessen Abend viele Entscheidungen bringen wird, reflektieren alle Beteiligten, was sie für den Abend erwarten („Tonight“): Tony und Maria Zweisamkeit, die „Jets“ und „Sharks“ aber blutigen Kampf. Nach Ladenschluss treffen Tony und Maria zusammen und machen Pläne für die Zukunft („One hand, one heart“), aber Maria bittet Tony, zuvor den Kampf zu verhindern. Doch als Bernardo Riff tötet, ersticht Tony Marias Bruder. Die geschockten „Jets“ versammeln sich zur weiteren Beratung in einer Lagerhalle („Cool“; „Bleib cool, Boy“), können aber nicht verhindern, dass Gino (der eigentlich mit Maria verheiratet werden sollte) Tony vor den Augen Marias erschießt und Maria in der Schlussszene ihr Gesicht über den sterbenden Geliebten beugt.

          

von links nach rechts: Gioachino Rossini, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven


          

von links nach rechts: Anton Bruckner, Antonin Dvorak, Aram Chachaturjan


          

von links nach rechts: Klaus Badelt, Dmitri Schostakowitsch, Leonard Bernstein