Während im ersten Konzertteil Werke zweier in der Wiener Musiktradition verankerter Komponisten zu hören sind, steht der zweite Teil unter dem Motto „Tanz“. Dabei werden Tänze aus Opern sowie symphonische Tänze – ausschließlich von osteuropäischen Komponisten – aufgeführt.

Im März 1879 wurde Johannes Brahms von der Philosophischen Fakultät der Universität Breslau die Ehrendoktorwürde verliehen. Der Dirigent des dortigen Orchestervereins, Bernhard Scholz, ein Freund Brahms´, gab diesem vermutlich mit den Worten: „Willst du uns nicht eine Doktor-Symphonie für Breslau schreiben? Einen feierlichen Gesang erwarten wir mindestens“ die Anregung zur Akademischen Festouvertüre.

Brahms hatte es allerdings nicht besonders eilig mit einer musikalischen Dankesbezeigung. Erst im Sommer 1880 komponierte er in Bad Ischl ein Werk, das am 4. 1. 1881 in Breslau aufgeführt werden sollte. Mit dem Titel „Akademische Festouvertüre“ waren weder Brahms noch Scholz besonders glücklich; letzterer fand ihn „verflucht akademisch und langweilig“. Mangels einer besseren Idee beließ es Brahms jedoch beim ursprünglichen Titel.

Er nannte das Werk „ein sehr lustiges Potpourri von Studentenliedern à la Suppé“, wobei Brahms vier Lieder verarbeitete. Das erste Liedzitat erklingt nach einer längeren Einleitung feierlich in den Trompeten über einem verhaltenen Paukenwirbel: „Wir hatten gebauet ein stattliches Haus, und drin auf Gott vertrauet trotz Wetter, Sturm und Graus“. Der Text bezieht sich auf die gescheiterten, patriotisch-demokratischen Bestrebungen der Jenaer Burschenschaft von 1819, die ein freiheitlich geeintes Deutschland nach der Überwindung der napoleonischen Herrschaft zum Ziel gehabt hatte. Auch das „Weihelied“, das etwas später in den Streichern zitiert wird („Alles schweige ! Jeder neige ernsten Tönen nun sein Ohr !“), besitzt einen politischen, freiheitlich-patriotischen Gehalt.

Im Gegensatz dazu steht das derbe, humoristische und unpolitische „Fuchslied“, das die beiden Fagotte in buffonesker Manier intonieren. Es schildert im Bänkelsängerton, wie der „Fuchs“ (das ist der gerade aus dem Elternhaus entlassene Jungstudent) in seiner neuen akademischen Umgebung zum „Burschen“ mutiert. Das letzte (und bekannteste) Studentenlied, das Brahms zitiert, ist das – am Schluss völlig unvermittelt einsetzende - „Gaudeamus igitur“ (ein Vagantenlied aus dem 13. Jahrhundert, das einen Lobgesang auf die gegenwärtig genossene Lebens- und Festfreude angesichts der Vergänglichkeit und Kürze des Lebens zum Inhalt hat. Der monumentale, bombastische Prunk, mit dem Brahms dieses Thema musikalisch ausschmückt (großes Schlagwerk, rasende Zweiunddreißigstel in den Violinen), ist möglicherweise als eine ironische Anspielung auf seinen Antipoden Richard Wagner (und im Besonderen auf dessen „Meistersinger“-Ouvertüre) zu verstehen.

Ludwig van Beethovens 4. Klavierkonzert, an dem er etwa zwei Jahre lang arbeitete, fällt in eine Schaffensphase, wo dem Komponisten vor allem das lyrische Element ein besonderes Anliegen gewesen sein dürfte, wie auch die zeitliche Nähe zu seiner 4. Sinfonie und zum Violinkonzert zeigt. Bei der Uraufführung im März 1807 spielte Beethoven selbst den Klavierpart des Erzherzog Rudolph von Österreich gewidmeten Konzertes.

Obwohl das Werk etwas weniger populär wurde als manch anderes seiner Klavierkonzerte, hat es musikgeschichtlich eine sehr große Bedeutung, weil es in seiner atmosphärischen Dichte, der liedhaften Lyrik sowie dem Erfindungsreichtum in der Verarbeitung der Themen Vorbild der nachfolgenden romantischen Klavierkonzerte (Chopin, Schumann, Mendelssohn) wurde. Unter den Frühromantikern war Beethovens 4. Klavierkonzert besonders geschätzt; vor allem Robert Schumann schwärmte davon.

Für die Zeitgenossen ungewöhnlich – und schon in die Romantik weisend - war vieles an diesem Konzert: Etwa der Beginn, wo nicht ein pompöses Orchestertutti, sondern der Solist alleine verhalten das Werk eröffnet, während das Orchester erst nach dieser Einleitung leise in sphärischem H-Dur (der Mediantentonart der Grundtonart) einsetzt. Im zweiten Satz stehen sich ein lyrisch singender Klavierpart und ein schroffes Unisono der Streicher gegenüber. Dieser Dialog wird oft dahingehend gedeutet, dass das Klavier den auf der Suche nach Eurydike an den Pforten der Unterwelt den Höllengeistern gegenüberstehenden Orpheus darstellt, der immer wieder von der Wut der Furien unterbrochen wird und sie nach und nach zu besänftigen versteht, bis das Unisono der Streicher langsam schwächer wird und schließlich ganz verhaucht.

Erst im abschließenden Rondo verwendet Beethoven Trompeten und Pauken. Obwohl die Haupttonart G-Dur ist, steht das Rondothema dabei im strahlenderen C-Dur.

„Galanta ist ein kleiner ungarischer Marktflecken, an der alten Bahnstrecke Wien-Budapest, wo ich sieben Jahre meiner Kindheit verbrachte. Damals wohnte dort eine berühmte, seither verschollene Zigeunerkapelle, die mir den ersten Orchesterklang einprägte. Um 1800 erschienen in Wien einige Hefte ungarischer Tänze, darunter eines von verschiedenen Zigeunern aus Galantha. Sie überlieferten altes Volksgut. Jenen Heften entstammen die Hauptmotive dieses Werkes“.

Diese Worte finden sich im Vorwort zur Partitur von Zoltan Kodalys „Tänze aus Galanta“. Kodaly verbrachte als Sohn eines Eisenbahners seine Jugend in verschiedenen Orten der ungarischen Provinz und erhielt dort bleibende Eindrücke von dörflicher Volksmusik. Gemeinsam mit Bela Bartok bereiste er später ganz Ungarn und begründete die empirische, ethnologische Folkloremusikforschung. Daneben blieben das Komponieren sowie die Musikpädagogik erfüllende Aufgabenbereiche des bis ins hohe Alter vielfältig aktiven Kodaly, der mit seinem umfassend gebildeten Humanismus und seiner aufrichtigen Persönlichkeit zu einer Art Vaterfigur für das ungarische Musikleben geworden ist.

Die „Tänze aus Galanta“ wurden 1933 für das 80jährige Jubiläum der Budapester Philharmonischen Gesellschaft komponiert und sind bis heute eines der beliebtesten Werke Kodalys (vor allem im Ausland).geblieben. Das musikalische Material wird in einer frei gehandhabten Rondoform verarbeitet und mit einem brillanten Reichtum an impressionistischen Klangfarben des modernen Sinfonieorchesters versehen. Vor allem der Klarinette sind dabei zahlreiche solistische Aufgaben zugedacht. Nach den etwas verhaltenen ersten Abschnitten folgen sehr temperamentvolle Teile ebenso wie solche mit etwas skurillen Klangfarben, wie sie das Amstettener Publikum vielleicht noch aus Kodalys – vor einigen Jahren durch das ASO aufgeführten - „Hary Janos Suite“ in Erinnerung hat.

Alexander Borodin studierte Medizin, vertiefte seine Chemiekenntnisse anschließend in Deutschland, Frankreich und Italien und wurde 1864 ordentlicher Professor für Chemie in seiner Heimatstadt St. Petersburg. Seine musikalischen Kenntnisse und Fertigkeiten brachte er sich mehr oder weniger autodidaktisch bei, Der mit Franz Liszt befreundete Borodin - von seinen Zeitgenossen einheitlich als überaus charmant und gutherzig beschrieben - war ein von seinen Kollegen (darunter Bunsen, Pasteur und Mendelejew) hochgeachteter Wissenschaftler, der nur selten Zeit und Ruhe zum Komponieren fand und so nur wenige Musikwerke der Nachwelt hinterließ. Sein Komponistenkollege Rimsky-Korsakow erinnerte sich, dass Borodin „selbst dann, wenn ihn musikalische Fragen beschäftigten, immer noch zur Hälfte mit seinen Reagenzien beschäftigt war……mitten im Gespräch sprang er auf und rannte ins Laboratorium, um nachzusehen, ob nicht etwas ausgebrannt oder übergekocht sei…“.

Borodins Hauptwerk ist seine Oper „Fürst Igor“. Sie blieb – obwohl Borodin ein Vierteljahrhundert daran gearbeitet hatte – unvollendet. Nikolai Rimsky-Korsakow stellte die Instrumentierung fertig, während Alexander Glasunow die Ouvertüre, die ihm Borodin wiederholt am Klavier vorgespielt hatte, aus dem Gedächtnis niederschrieb – Borodin hatte sie nie aufgezeichnet.

Bei den Polowetzern handelt es sich um das Turkvolk der Kyptschaken, die im 13. Jahrhundert das Gebiet zwischen dem heutigen Moldawien im Westen und Kasachstan im Osten besiedelten, und die immer wieder gegen Russland Kriege führten (um diesen Inhalt geht es auch in der Oper „Fürst Igor“). Die vier der Oper entnommenen und zu einer sinfonischen Suite zusammengestellten Polowetzer Tänze zeichnen sich durch den reichen Schatz des russischen Liedgutes aus, das Borodin hier mit (asiatisch-)orientalischem Kolorit vermischte bzw. in einen wirksamen Kontrast dazu stellte.

                         

von links nach rechts: Johannes Brahms, Ludwig van Beethoven, Peter Iljitsch Tschaikowsky, Zoltan Kodaly, Alexander Borodin

Matthias Fletzberger

Der aus Wien stammende Pianist erhielt seinen ersten Klavier- und Violinunterreicht im Alter von 5 Jahren und studierte an der Musikuniversität Wien bei Prof. Hans Graf. Zugleich erweiterte er seine Ausbildung durch Studien bei bedeutenden Pianisten und Pädagogen in Russland (Tatjana Nikolajewa), Frankreich (Jacques Rouvier, Nicole Henriot-Schweitzer) und Amerika (Leon Fleisher). Außerdem arbeitete er mit Künstlern wie Elisabeth Schwarzkopf, Renata Tebaldi, Isaac Stern, Yehudi Menuhin, Siegfried Palm und Maurice Gendron zusammen.

Noch während des Studiums gewann er erste, international bedeutende Wettbewerbspreise, so u. a. mit 18 Jahren die Silbermedaille beim „Busoni“-Wettbewerb in Bozen, ein Jahr später die Goldmedaille beim „Rubinstein“-Wettbewerb in Tel Aviv sowie den ersten Preis beim renommierten „Bösendorfer“-Wettbewerb in Wien.

Danach wandte sich Matthias Fletzberger dem Theater zu. Als Studienleiter und Dirigent in Salzburg („Figaro“ mit Peter Ustinov) und an der Prager Staatsoper, als musikalischer Leiter des Jugendstiltheaters in Wien, als Dirigent bei den Wiener Festwochen („Die Zauberflöte“ 1991, „Die schöne Helena“ 1993), sowie als Kapellmeister am Stadttheater St. Gallen erarbeitete er sich ein umfangreiches Opernrepertoire.

Nach mehreren Jahren, in denen er als Manager der Wiener Sofiensäle Opern- und Konzertaufführungen sowie Musicals und Clubbings organisierte, sowie interkulturelle und spartenübergreifende Projekte zwischen E-und U-Musik förderte und einigen Jahren Auszeit, kehrte Matthias Fletzberger als Pianist und Dirigent zur klassischen Musik zurück.

Seit 2009 tritt er wieder als Solist, als Kammermusikpartner der österreichisch-russischen Geigerin Lidia Baich sowie als Dirigent auf. Im Jahr 2011 veröffentlichte die Deutsche Grammophon das Album „Violin in Motion“ mit Arrangements für Violine und Klavier von Lidia Baich und Matthias Fletzberger.